Текст: Никита Бочаров
Различие художественных оптик каждого из номинантов по-разному раскрывает работу с повседневностью. Так две книги из шорт-листа: сборник Румяны Грумезы «В городе и за ним» и книга Ольги Лапенковой «Три цикла», — демонстрируют общее поле молодой поэзии, но разную архитектонику поэтического остранения жизненного опыта. Грумеза выбирает пространственный принцип, разделяя книгу на урбанистический и загородный топосы, где география соотносится с внутренним состоянием человека. Лапенкова использует тематическую рубрикацию: «Трудоголический», «Демографический» и «Неврастенический» циклы, обращаясь к социальным ролям и психологическим состояниям жителя мегаполиса.
Грумеза фиксирует повседневность через призму семейных отношений и загородного быта. В городской части книги обиход обычного человека показан через будничные детали — вроде «киоска "морожено-"» или домашних разговоров. При переходе в загородное пространство автор использует песенные мотивы и образы природы, соединяя их с прозаическими реалиями. Движение стиха у Грумезы передаёт личное проживание этого опыта среди привычных дачных будней.
Иначе устроен поэтический метод Ольги Лапенковой. В «Трех циклах» автор продолжает традицию советской бытовизации поэзии, восходящую к установкам Владимира Маяковского с его стремлением включить материальный и производственный контекст в пространство искусства. Лапенкова вводит в текст утилитарный материал спальных районов: электрощитки, СВЧ-печи, приметы рок-культуры, ванильный раф и материнские заботы. Она соединяет автоматизм будней с психологическими терминами («компульсия», «обсессия», «невроз»). Там, где Грумеза опирается на уединение и тишину, Лапенкова фиксирует динамичный и ироничный ритм столичного бытования.
Эту тенденцию можно охарактеризовать как смещение фокуса с волевого, концептуального утверждения творческой личности на детальное отображение частного бытия индивида. Текущий этап развития молодой поэзии обнаруживает черты, типологически близкие к немецкому бидермайеру XIX века или советскому бытовизму 1970-х годов. Авторы демонстрируют высокий уровень технического мастерства и свободное владение актуальным лексическим инструментарием, но дистанцируются от крупных общественно-политических или урбанистических нарративов эпохи. Здесь отсутствует, к примеру, художественная рецепция таких явлений, как архитектурный комплекс ЖК «Бадаевский», или диалог с концептуальными манифестами в духе Изборского клуба. Иными словами, у авторов шорт-листа фиксируется повседневность, но не фиксируются главные силовые линии современной истории: поэты сознательно уходят от поколенческого пафоса.
Сопоставление Елизаветы Трофимовой и Алисы Кашириной позволяет увидеть, как авторы шорт-листа по-разному решают проблему поиска собственного голоса. Метод Трофимовой строится на отказе от усложненных тропов ради фиксации непосредственного чувства. Алиса Каширина, напротив, выбирает путь освоения традиции, используя строгую силлабо-тонику, плотную метафоризацию и библейские мотивы. Если Трофимова стремится очистить текст от литературных условностей, то Каширина открыто работает с классическими цитатами.
Принципиально иной уровень работы с культурными кодами демонстрирует Егор Спесивцев в сборнике «Ваша любимая жевательная резинка вышла из моды и больше не продаётся». Его метод можно охарактеризовать как современный поп-арт в поэзии: автор берет готовые утилитарные маркеры массовой культуры и превращает их в экзистенциальные узлы текста. В стихотворении «колыбельная» код постапокалиптической франшизы Fallout (образы самолета с ядерной бомбой и убежища) становится рамкой для фиксации тревоги, а в тексте «молоко» прозаическая деталь — пачки детсадовского молока в Белгородской области — вырастает в масштабный образ, полемизирующий с «чёрным молоком» Пауля Целана. Поэтический мир Спесивцева строится по законам кинематографического монтажа, где названия и сюжеты, отсылающие к фильмам Софии Копполы, Йоргоса Лантимоса, Мартина Скорсезе и песням группы The Smiths, свободно накладываются на российскую географию от Волоколамского шоссе до Миллионной улицы.
Эта поп-артовская стратегия реализуется через полуэзопов язык, где сложные исторические и психологические состояния маскируются сюжетами независимого кинематографа и инди-музыки. Подобный лексический сдвиг и свободная форма напрямую связывают тексты Спесивцева с традицией мировой слэм-культуры и американского спокен-ворда. Его стихи ориентированы на ритмическое произнесение и наследуют перформансам знаковых фигур слэм-движения вроде Доминик Кристины с её текстом о Дейенерис Таргариен, где массовые архетипы используются как инструмент выражения личного опыта. Спесивцев заземляет метафизические категории через приметы локального быта и актуального медиа-языка, благодаря чему его тексты превращают интертекстуальный шум эпохи в живое художественное высказывание.
молоко
- После дневного сна трудно определить, который час: сероватая плёнка на стёклах, хлопья
- снега вроде овсяных хлопьев, их непрерывное кружение над парком Металлургов. Зима здесь пахнет
- кипящим молоком: не чёрным молоком Целана, а таким, как бы
- детсадовским. В школах Белгородской области нам обязательно
- выдавали по пачке в день; к концу недели они
- занимали уже весь холодильник. В качестве развлечения
- дети бросали их об асфальт, надеясь на взрыв или,
- как сейчас бы сказали, хлопок. Теперь мы живём в одной из таких пачек: собираем плёнку со стёкол, укрепляем картонные стенки молочного мира, пока рука младшеклассника
- готовится к очередному броску.
- Егор Спесивцев
Подобная работа с готовым культурным кодом становится сквозной стратегией почти для всего шорт-листа. Молодые авторы не просто наследуют традиции, а активно монтируют классические пласты с современной поп-культурой и бытовым контекстом. Это наглядно проявляется в ярких эклектичных образах: у Румяны Грумезы цыганка Эсмеральда танцует под песни Ирины Аллегровой, у Ольги Лапенковой фигурирует Виктор Цой в пространстве торгового центра, а Алиса Каширина соединяет пушкинские строки со сленгом цифровой эпохи. Такой метод превращает чужой литературный и медийный опыт в общую смысловую рамку, внутри которой поэты нового поколения фиксируют реалии сегодняшнего дня.
Самую яркую работу с культурной памятью демонстрирует Дмитрий Ларионов в сборнике «ЕСМЬ». Его тексты целиком укоренены в пространстве петербургского текста и ориентированы на диалог с ленинградской неподцензурной культурой XX века. Автор выстраивает узнаваемую локальную географию (Васильевский остров, Смоленка, Черная речка), монтируя ее с именами Олега Охапкина и Бориса Смелова. Традиционный элегический стих Ларионова удерживается от прямого пассеизма за счет уже привычного для авторов шорт-листа лексического сдвига. Пространство памяти осовременивается через приметы технологического и медийного быта: классический петербургский пейзаж пересекают «семплы трамвайного металла», «неоновый слой» городского освещения, «снежинки в PDF» и музыкальные маркеры от ДДТ до Joy Division. Таким образом, укорененность в традиции сочетается у Ларионова с фиксацией звукового и визуального шума сегодняшнего дня.
Мотив эволюционного перехода, взросления и вынужденного обретения речи становится центральным в сборнике Ксении Правиковой «у взросления вкус шпината». Автор выстраивает образный ряд вокруг метаморфоз биологического тела, символизирующих выход из довербального состояния в мир человеческого языка («выкинь свои плавники», «чешуйчатое тело»). Обретение голоса воспринимается лирическим субъектом как травматическая необходимость, нарушающая органическое слияние с природой («зачем мне руки / как я хочу, чтобы мысли внутри сидели»). Это стремление к тишине Правикова передает через свободную форму, где натурфилософские элементы и сказочные архетипы монтируются с приметами сегодняшнего дня.
Подобное лексическое заземление, выраженное в упоминании «созвонов» или ироничной фразе «айм сорри господи», отражает общую для большинства авторов шорт-листа тенденцию. Через внедрение разговорных пластов, сленга и бытовых реалий поэты нового поколения стремятся разнообразить привычную поэтическую лексику и осовременить классическую структуру стиха.
Особое место в шорт-листе занимает Богдан Ушканов. Автор использует свободный стих и визуальную разрядку строк, создавая интонацию монолога. В цикле «КОИНОБОРИ» мотивы космической уязвимости («не снимай с меня хитиновый покров, / я ранимый») соединяются с почти абстракционистской эстетикой и обрывками прямой речи, образующих поэтическое пространство интонационно и графически, избегая контейнируемой ритмики и метрики. Будничные детали у Ушканова не осовременивают лексику, а растворяются в хрупкости момента.
- — У.! У.! У.!
- — а…?
- — проснись… у
- твоего лица
- утро… а
- скоро начнётся траур
- по нам
- давай хоть на него не опаздывать
- *
- опоздали, конечно. ты собирала
- солнечные пылинки в количестве: нехилое
- бережно кутала их в одеяло,
- хихикая
- не смеяться было трудно —
- я сильно смеялся
- - Артём Ушканов, “U.”
Марина Марьяшина в книге «Люцерна» выбирает противоположный путь, конструируя свои тексты как охранные грамоты. Там, где Ушканов растворяет больничный контекст в шахматной партии и космическом холоде, Марьяшина использует прямое, порой ироничное обращение к классикам и повседневности. Метод «отталкивания от темноты» превращает её стихи не просто в сборник, а в артефакт, к которому обращаются за душевным успокоением.
Но стратегию создания поэтического артефакта доводит до предела Мария Крупеникова, превращая книгу стихов в по-масодовски жуткий текстовый документ.
Её подборка существует в пространстве преднамеренной неряшливости: наивные текстовые лесенки и рисунки-иллюстрации детской рукой сталкиваются с жёстким gore-брутализмом и чувством физического дискомфорта. Ближайшим визуальным референсом для этих текстов выступает эстетика клипов проекта «ушко», где уязвимость соединяется с пугающей изнанкой реальности.
- в раю я буду маленькой гусеницей без возможности превращения
- без завершения в промежуточной стадии без возможности полёта — соответственно
- я свернусь клубочком, как котик — стану шире и спрячу своё лицо (а у меня будет лицо) —
- от твоего алкоголизма от того, когда ты становишься другим
- и откусываешь от бутерброда чужими зубами и проглатываешь чужим горлом
- когда ты заколдовываешь меня одним лишь дыханием а я столбенею и тщетно пытаюсь полюбить —
- чужие зубы, чужое горло, чужого тебя
- но ничего не получается, и я тебя прогоняю и ты не уходишь, я превращаюсь в червяка без лица, без начала и без конца
- ты делишь меня напополам, и я начинаю любить одной из половинок (какой именно — неясно) гусеницы так не умеют
- Мария Крупеникова, “ЗдЕСЬ НиКоГо НЕТ”
Фиксируя современность, Крупеникова отказывается от метафизического утешения или терапевтической функции «охранных грамот» Марьяшиной, создавая дестабилизирующий поэтический объект, в части текстов доходящий до предельного уровня жестокости.
Именно эта бескомпромиссность позволяет сделать ставку на победу Крупениковой. Стратегия создания сборника как терапевтического дневника, полностью состоящего из некомфортных, выворачивающих читателя наизнанку текстов, оказывается самой смелой во всем шорт-листе. Автор предлагает кардинально иную работу с повседневностью и маркерами современности. Этот метод реализуется через новую искренность и радикальное травмоговорение, но Крупеникова удерживает строгую художественную дистанцию, где лирический герой выстраивается как маска и персонаж. Пока другие поэты шорт-листа эстетизируют сиюминутность и быт, Крупеникова идёт на прямое столкновение с тревогамии сегодняшнего дня.
