Текст: Никита Бочаров
Присутствие Данила Файзова в актуальном поле поэзии исключает саму возможность изолированного авторского высказывания: Данил прежде всего известен как литературтрегер, и метод непрерывного поэтического диалога находит своё воплощение в книге «оии».
Её появление в поэтической серии издательства НЛО ставит читателя перед необходимостью отказаться сводить текст к интертекстуальности или центону: «оии» — в некотором роде полилог, в котором осколки чужой поэзии вклеиваются в текст по иной художественной траектории. Название работает как клик — аллитерационный щелчок, переключатель, запускающий механизм развёртывания художественного пространства книги.
- мальчик без устали кричит про волка
- но беда в том что волки всё же пришли
- светофор заметает следы и сжигает свои иголки
- оии оии оии оии оии
- в подворотне вечерний звон из хрустальных штучек
- я умудряюсь жить до чужих получек
- нужно знать дорогу как говорится
- от сердца к сердцу
- и от сердца до нарисованных незабудок
- около этих двушек одна навсегда погода
- сколько времени этого времени года
- оии кричу разевая пасть наблюдая пропасть
- серый мальчик впавший в свою нелепость
- оии грызут волчата виноградные гроздья
- на краю у края за краем
- крик мальчика бесполезен
Файзов здесь сопрягает разнородные смысловые пласты и авторские голоса, и сквозь них неизменно проступает интонация самого Файзова, объединяющая полифонию в единое высказывание; хоть и в огромной степени представление о центонной природе, поп-арт-коллажности, интертексте или мозаичности данной книги навязаны предваряющим её текстом за авторством Михаила Павловца. Тем не менее подготовленный взгляд, пытающийся выцепить вставки, прямые цитаты или же любые другие выделяющиеся фрагменты, неизбежно наталкивается на сопротивление самого материала.
Присутствие других авторов здесь только мерцает, хотя некоторые мерцают особо. В «оии» обнаруживаются интонационные переклички с двумя диаметрально противоположными фигурами; с Александром Скиданом и Андреем Чемодановым (с последним, правда, из-за специфической работы с поэтической строкой и переносом). Но это происходит вне заимствования или подражания.
Во время нашей личной беседы Данил Файзов обуславливает контекстуальные рифмы со Скиданом годами личного и интеллектуального товарищества, и стихи Александра он, разумеется, прекрасно помнит. Но далее Данил констатирует отсутствие интенциональной репрезентации его текстов в процессе написания «оии». Параллели определены общностью питательной среды: их тексты закономерно встречаются на страницах одних и тех же номеров одних и тех же журналов, их голоса периодически звучат в одних и тех же пространствах. Соответственно это проявление законов литературного осмоса: авторы, находясь в одном силовом поле и дыша одним воздухом, неизбежно начинают резонировать на схожих частотах.
Сам Данил Файзов, размышляя о масштабах этого разговора, замечает важную деталь: в силу своей неустанной культуртрегерской деятельности (а Файзов прежде всего известен читающей публике как культуртрегер и лицо проекта «Культурная инициатива») он глубоко погружен в текущую поэтическую повестку и, по его собственному признанию, знаком со всеми — «и со знакомыми, и с незнакомыми». Поэтому полилог в «оии» оказывается поистине всеохватным. Он простирается от Елены Фанайловой (внесенной в реестр иностранных агентов) до Михаила Айзенберга, у которого автор, в частности, упоминает любимые строки. Для Данила полилог максимально органичен. Более того, мы видим здесь живое продолжение многовековой традиции литературного диалога, восходящей как минимум к первой трети XIX столетия.
Срез текущего процесса бесшовно сопрягается с пространством памяти, уравнивая в правах живое присутствие и посмертный статус: Файзов выстраивает коммуникацию со Львом Рубинштейном, рефлексирует над интонационным наследием Бахыта Кенжеева и Алексея Цветкова или переходит к предметной перекличке с новым эпосом Федора Сваровского. Имена здесь неизбежно теряют свою изолированность, растворяясь в сверхиндивидуальном измерении: объектом финальной адресации Файзова становится сама поэзия, понимаемая как единый, непрерывный и саморегулирующийся организм, а может быть, и как национальная, цивилизационная или даже общечеловеческая сборная — недаром один из текстов обыгрывает идею сборной поэзии по футболу.
Колизей
- тогда мне сказали
- иди по этой поверхности
- это не сложно и в итоге останешься
- жив
- и живы останутся те
- кого ты любишь
- я суетливо разделся
- и
- прищурясь
- посмотрел на трибуны
- выделялись две очень красивые
- женщины с аккуратными причёсками
- и длинными мундштуками
- потрогал пальцами правой ноги
- чуть тёплую субстанцию
- и сделал первый шаг
- пара шагов по щиколотку
- в этой жиже
- предполагали воспоминания о тех людях
- которых я не то что б не любил
- но они оставляли мелкие
- неприятные мысли
- как
- например
- одноклассник в самой начальной
- школе
- через три года уже закуривший
- и ударивший меня по лицу около школьного
- спортзала
- когда я не дал ему десять копеек
- которых у меня
- и не было
- одна из красивых женщин
- одобрительно улыбнулась
- вторая хмыкнула и затянулась
- выпустив облачко дыма
- примерно по колено субстанция
- стала заметно гуще
- из бесцветной она начала
- постепенно краснеть
- постепенно краснеть это для начала
- розоветь
- но в комплексе со сгущением
- субстанции
- это пугало
- там же
- по колено
- стали с редким ехидным прищуром
- выплывать те обманы
- про которые я знал
- но не давал себе в них отчёта
- следующие два метра
- я прошёл без страха
- и уже красная субстанция
- дошла до густоты томатного сока
- и затронула канву моего нижнего белья
- трусов
- если по-простому
- но с трибун стали улюлюкать
- и накатило
- из дальних уголков памяти всплыли
- образы тех парней
- которым было интересно
- физически унизить заведомо более слабого
- меня
- к примеру
- я помнил их имена
- я помнил их поступки
- например
- мне предлагали ударить по лицу
- такого же парня
- как я
- не пересилил себя
- не сделал этого
- и на выходе из школы
- немедленно получил в челюсть
- от самого авторитетного пацана
- класса
- погрузившись в киселеобразную массу
- по пояс
- я услышал смешки с трибун
- он и не жил ведь
- добавьте мяска
- в этот момент в памяти
- начали возникать предельно
- яркими картинками
- собственные обманы
- от простых и невинных
- стоимостью в три копейки
- до подросткового воровства
- каждый шаг давался всё сложнее
- жидкость перестала быть жидкостью
- и перешла в формат соуса болоньезе
- и далее становилась всё гуще
- первая из женщин встала и потянулась к выходу
- видимо
- ей всё уже стало ясно
- вторая красивая женщина
- выпустила очередное облачко
- дыма
- её спутник что-то шепнул ей на ухо
- густое и уже горячее варево дошло мне до шеи
- стало ясно
- что ещё пара шагов
- и я сойду с ума от своих воспоминаний
- или захлебнусь в них
- что
- впрочем
- одно и то же
- это было страшно
- но первая из женщин
- та
- что собиралась уже уйти
- в эти секунды
- подошла к арбитрам
- мне потом объяснили
- что она попросила
- оставить меня помучиться
- она увидела
- что я ещё не
- готов
Генеалогия подобной всеохватной герменевтики восходит к долитературным практикам Золотого века, деконструируя инерционную иллюзию человека XXI столетия относительно природы бытования стиха. Институциональная матрица толстого журнала в её привычном виде кристаллизуется лишь к 1840-м годам, тогда как предваряющая ее эпоха оперировала иными формами.
Одной из таких форм был альбом. Альбомная поэзия (то есть такая, которая пишется или вклеивается в тетрадь, дневник другого человека) функционировала как модус прямого межличностного действия. В качестве примера приведём хрестоматийный пушкинский императив, адресованный ребенку Павлу Вяземскому — «Душа моя Павел, / Держись моих правил...» Стихотворение здесь больше похоже на инструмент, вполне себе служащий и для дидактики, и для поднятия настроения, и для восприятия как самостоятельного образа с открытой семантикой. Альбомная поэзия была пространством азартного состязания внутри пишущего сословия: кто точнее продолжит мысль, кто напишет изящнее или оригинальнее. Стихами спорили и ими дружили, и их писали экспромтом, как бы оставляя реплику в диалоге. В качестве ещё одного примера сошлёмся здесь на строки Петра Вяземского, отца Павла, «Альбом как жизнь…»: эти строки украшали альбом Максимòвича — и многие другие примеры, которые мы всё же оставим за пределами статьи о файзовской книге.
Важно понять: поэзия и литература долгое время существовали для весьма ограниченного круга лиц. Но это не была узкая цеховость или пустая салонная замкнутость. Стихотворная строка выполняла функцию особого интеллектуального жеста. Она была предназначена для артикуляции смыслов, которые требовали не просто безмолвного чтения с листа, а именно говорения — произнесения вслух в непосредственном контакте с собеседником.
При этом Файзов не уходит в диалог с совсем уж далекими фигурами (допустим, слагавшим стихи лжедмитрием — Тимофеем Анкудиновым, или автором «Слова…»). Для него критически важна именно актуальность. Его собеседники — это преимущественно современники или же те авторы, которые непосредственно формировали ландшафт современной поэзии.
Чтобы понять масштаб этого разговора, необходимо ввести следующее разграничение: понятие «современная русская литература» отсчитывается большинством исследователей с момента формирования специфического разделения отечественного интеллектуального поля (в некотором смысле повторяющего деление, характерное для Российской Империи, но между ними не всегда шло прямое наследование).
С одной стороны — подцензурное, то есть допущенное в печать слово. С другой — так называемый самиздат: всё то, что не могло быть издано легально, поскольку не оправдывало ожиданий института цензуры или его замещающих структур. И, наконец, третья ветвь — тамиздат: прежде всего литература, созданная волнами эмиграции. В контексте актуальной литературы хронологию допустимо отсчитывать с момента окончания Гражданской войны; именно советские институты, советская рецепция дореволюционной классики (российская школьная программа во многом её продолжает) и специфические “антисоветские” тенденции, то есть слово, не допущенное к печати, — формируют нынешнее литературное поле. Такую же периодизацию имплицитно транслирует и Файзов, когда отсчитывает актуальную поэзию от первой трети — середины XX века.
Именно в пространстве этой сложной, расколотой и одновременно единой традиции Файзов и выстраивает свой полилог. Он не просто цитирует — он вступает в разговор с теми, кто ковал этот язык в XX и XXI веках, принимая эстафету от авторов, чье слово когда-то было вынуждено уходить в подполье, в стол или на чужбину.
Внутри этой исторической триады файзовский выбор собеседников оказывается предельно точным и личностным. Если говорить о неподцензурной традиции, о самиздате, то наиболее плотный и непрерывный диалог у Файзова ведется с лианозовской школой. Именно их эстетика задаёт здесь основной тон. Далее вектор смещается в сторону парижского тамиздата. Особо выделяя Бориса Поплавского, автор отмечает его пронзительную эмоциональность и почти осязаемую лексику. Этот выбор намеренно контрастирует с фигурой Георгия Иванова: признавая безусловное величие Иванова, Файзов всё же находит у Поплавского тот живой нерв, который откликается в его собственном тексте гораздо сильнее.
При этом показательно и то, кого Файзов в этот разговор почти не вовлекает. Иосиф Бродский — фигура, казалось бы, обязательная для любого поэта, обращающегося к традиции второй половины XX века, — в «оии» практически отсутствует. Диалога с ним не ведется: это лишь редкие, единичные реплики, которые не развивают беседу, а скорее обозначают её границы, оставляя бродский миф за скобками файзовской поэтики.
Иначе выстраивается линия с авторами, чьё творчество так или иначе попадало в поле официально разрешенной литературы. Из громких имен, чей путь пролегал через это пространство, Данил выделяет Виктора Соснору, Арсения Тарковского и Олега Григорьева. Этот список — не попытка охватить всю каноническую панораму и не дань уважения официальным регалиям. Это скорее карта личных поэтических симпатий.
Неудивительно, что, размышляя о природе собственного письма, сам Данил определяет себя как аудиала.
Для него творческий импульс редко рождается из визуального образа или отвлеченной концепции; текст приходит через реплику, через случайно услышанную или внутренне произнесённую строку. Над этой строкой он затем начинает раздумывать: что она означает, кому адресуется этот ответ, в чьем голосе она прозвучит? Именно так, из вопроса и ответа, из услышанного слова и рождается дальнейшее стихотворение. Эта слуховая природа его поэтики идеально объясняет ту самую полифонию «оии», о которой мы говорили выше.
Иначе, по признанию автора, дело обстоит с верлибрами. Они рождаются из иного источника. Работая со свободным стихом, Файзов практически всегда ставит перед собой задачу сделать его стилистически богатым, предельно насыщенным, компенсируя отсутствие классического ритмического каркаса плотностью и весом самого слова.
Самые же радикальные тексты, отмеченные печатью предельного экзистенциального аффекта, проникают в его поэтическое пространство через сновидческий опыт. В этой точке критическая дистанция неизбежно уступает место приватному свидетельству: стихотворение «Колизей» фиксируется нами как одна из самых ярких доминант во всём корпусе книги. В автокомментарии Файзов верифицирует сновидческое происхождение этого текста, подчеркивая: это не визуальный кинематограф сновидения, а созерцание готовых речевых структур. Сон, в котором ты видишь готовые строки, слышишь их звучание и интонацию, а проснувшись, просто записываешь их, стараясь не упустить ни единого слова.
Приснившиеся тексты занимают в поэтике Файзова совершенно особое место. В качестве ещё одного примера приснившегося текста Файзов приводит произведение «мне снилась смерть», опубликованное в журнале «Волга» в 2022 году (не вошло в итоговый корпус книги «оии»).
- мне снилась смерть
- нет не моя
- чужая
- как пьяная пошатываясь
- шла
- тихонько напевая
- что-то там
- ей радовались взрослые и дети
- по улицам
- чего-то там чего-то там
- за пазуху ссыпая сахар
- гречку
- машинный смех
- и ласковый уют
- ей птицы пели
- ей росли деревья
- ей просыпались зёрна
- человечки
- тревожно подходили
- и просили
- чего-то там чего-то там
- чего-то там
- во всём спокойствии
- в обыденности всей
- разлились вина страх
- тоска и жалость
- такое знание незнания текло
- меня спросили
- сможете всё это
- запомнить и быть может
- описать
- я оглянулся и ответил
- не смогу
- подкинуть в воздух
- и глядеть как полетит
- нет не смогу
- не буду и стараться
- как будто это весело
- уснуть
- я только знаю
- это всё чего-то там
- со мною навсегда сосуществует
- всем мною слышится
- да даже и потом
- чего-то там чего-то там
- проснуться
- чего-то там чего-то там
- чего-то там
Переходя от генезиса отдельных текстов к архитектуре самого издания, важно отметить: «оии» — это не хронологический сборник, где стихи выстроены в линейку по дате их написания. Это именно книга (и Данил несколько раз подчёркивает это слово), близкая по принципу своего построения к старинным поэтическим цветникам. Она делится на три части, и каждая из них выступает как гравитационный узел. Эти узлы выстроены не по тематическому или публицистическому принципу, а по закону эмоционального притяжения и внутренней логике всего авторского корпуса.
Каждая из частей организована как отдельная секция оранжереи, а сам автор выступает в роли садовника, который не делит себя на несколько различных поэтических ипостасей, и его текст не распадается на разнородные маски; такие три самостоятельные среды, организованные интуитивно, где каждое слово прорастает именно там, где ему суждено зацвести.
