Текст: ГодЛитературы.РФ
Создавать киносказки - дело сложное и ответственное; сын ирландского инженера и гречанки, ставший русским режиссером, владел им как никто. И, разумеется, мог делать это лишь в сотрудничестве с единомышленниками - каждый из которых создавал на экране острохарактерные образы... и был наделен ярким характером в жизни. К 120-летию Александра Артуровича Роу, отмечаемому 8 или 9 марта (в зависимости от того, как переводить на григорианский календарь 24 февраля 1906 года), мы с разрешения автора публикуем вступление и две главы книги Сергея Капкова, посвященной режиссеру и его звездам - Георгию Милляру и Марии Барабановой. В издательстве "Бослен" к юбилею киносказочника готовится к печати ее расширенная и обновленная версия.
Сергей Капков
«В гостях у сказки Александра Роу»
«ЖЕМЧУЖИНЫ» Александра РОУ
В своей легендарной «Азбуке» Георгий Францевич Милляр написал: «История кинематографа — хотел бы посмотреть, как вы вычеркнете из нее сказки Роу». Действительно, когда мы говорим о жанре киносказки, то, в первую очередь, вспоминаем фильмы Александра Артуровича Роу.
В пору моего детства на телевидении была удивительная передача, пожалуй, одна из самых рейтинговых (как бы сейчас выразились) — «В гостях у сказки». Всеми любимая Валентина Леонтьева представляла каждый фильм, рассказывая о его создателях или об авторах самой сказки.
Понятно, что чаще других героем передачи становился Роу, ведь в Советском Союзе он снял рекордное количество детских картин. Благодаря телевидению, мы — начинающие зрители — узнали эту фамилию и запомнили ее на всю жизнь.
Сегодняшним детям она, увы, ничего не говорит, и это несправедливо. Конечно, сейчас другие герои, другие сказки, но рано или поздно мы все равно включаем «Морозко» или «Варвару-красу», смотрим сами и показываем своим детям.
Режиссеры не жаловали детскую тематику, а уж за сказку старались не браться вообще, а если брались — редко когда получалось качественно. Александр Роу оказался настоящим волшебником, у него не было неудач. От первого до последнего фильма — шедевры. Как ювелирно он проводил комбинированные съемки — загадка до сих пор. А какая в его фильмах природа! Какие замечательные, узнаваемые характеры! Ирландец по происхождению, он оказался едва ли не самым русским режиссером, тонко чувствующим традиции, фольклор, юмор.
Роу собрал уникальную творческую команду. С ним сотрудничали лучшие сценаристы, операторы, художники, композиторы, ассистенты. У него снимались удивительные актеры, которые, в большинстве своем, карьеры в кино не сделали. В нашей памяти они так и остались «сказочными». Отчасти, есть в этом «вина» и самого Александра Артуровича. Он предпочитал работать с проверенными людьми, которым доверял. То есть, все игровые сцены он давал на откуп артистам, не объясняя задачи. Есть сценарий, выстроены декорации, команда «мотор!» — и пошла съемка.
Как актеры будут работать — им виднее, они своему мастерству учились. Поэтому Роу старался в каждом новом фильме занять всех своих постоянных исполнителей и не разрешал им «халтурить» на стороне. И когда режиссера не стало, многие из его любимых актеров оказались не у дел.
Эта книга не об Александре Роу, она посвящена его актерам, их судьбам, ролям в кино и театре.
Эта книга и об Александре Роу, поскольку его имя всплывает в разговорах, воспоминаниях, забавных историях едва ли не на каждой странице. У кого-то чаще, у кого-то реже.
Биография Александра Роу немыслима без Георгия Милляра. Звезды расположились так, что эти два художника встретились в самом начале своего творческого пути.
В первой же сказке Роу Милляр сыграл свою первую главную кинороль, и больше они не разлучались. Ему одномубыло позволено создавать в каждом фильме по два-три характера. В «Морозке» Милляр был Бабой Ягой и старым Разбойником, в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» — Чертом и Сплетницей, в «Василисе Прекрасной» — Отцом, Ведьмой и Гусляром. Артист снялся почти в сотне фильмов, но только самые дотошные киноведы могут перечислить НЕсказки с участием Милляра. К сожалению, об этих ролях почти нечего сказать.
Больше других снимался у Александра Роу еще один исполнитель ролей стариков Анатолий Кубацкий. Он играл как королей (Унылио, Водокрут, Йагупоп 77-й), так и мужичков-замухрышек. Играл потрясающе. Казалось бы, что можно играть в сказках? «Хороший» персонаж, или «плохой» — все предельно ясно. Но не были бы отечественные сказки лучшими в мире, если бы артисты шли по такому примитивному пути. Злодеи Кубацкого — это существа с узнаваемыми человеческими характерами. Йагупоп беспросветно туп и примитивен, но в то же время он ни на минуту не забывает, что король. Водяной Водокрут в какой степени хитер и коварен, в такой же весел и говорлив. А как великолепны работы Кубацкого на радио! Его голос был так богат всевозможными оттенками, так выразителен и индивидуален, что завораживал слушателей мгновенно, а сам актер владел им, как волшебной палочкой.
В сказках Роу особенно хороши исполнители так называемых отрицательных ролей. Почему-то герои не очень-то ярки и привлекательны. Другое дело — Сергей Столяров.
Открытое лицо, лучезарная улыбка, морщинки около вечно смеющихся глаз — в нем зрителям нравилось все. Герой пафосного «Цирка» так органично вписался в сказочный кинематограф, что после него другим актерам стало сложно создавать образ былинного русского богатыря: им уже просто нечего было делать. Столяров задал очень высокую планку.
Артиста, как эстафетную палочку, принял у Роу Александр Птушко и снял замечательную сказку «Садко».
У Александра Роу снимались и другие звезды, но обычно их участие ограничивалось одним-двумя фильмами. Это Петр Алейников («Конек-Горбунок»), Лидия Сухаревская и Ирина Зарубина («Василиса Прекрасная»), Владимир Володин, Мария Миронова и Рина Зеленая («Драгоценный подарок»), Сергей Мартинсон и Людмила Хитяева («Вечера на хуторе близ Диканьки»), Михаил Кузнецов и Нинель Мышкова («Марья-искусница»), Андрей Файт («Королевство кривых зеркал»), Леонид Харитонов («Огонь, вода и… медные трубы»), Татьяна Пельтцер и Инна Чурикова («Морозко»), Савелий Крамаров («Золотые рога»).
Замечательная находка режиссера — образ Бабушки-сказительницы, которая высовывалась из окошка в начале каждого фильма и начинала рассказывать зрителям очередную историю. Эту роль играла народная артистка СССР, ветеран мхатовской сцены Анастасия Платоновна Зуева.
Прекрасные взаимоотношения сложились у Роу с Михаилом Пуговкиным. Бытовой, комедийный актер, он настолько органично вошел в жанр киносказки, что одно время Роу отдавал ему на откуп всех царей.
Часто снимался в сказках Алексей Смирнов. Начал с эпизодической роли казака в «Вечерах», а закончил одним из главных героев в «Золотых рогах».
Дважды у Роу снималась загадочная Лидия Вертинская.
Грузинская княжна, вдова великого Александра Вертинского, она с удовольствием исполнила роль бессердечной ГадиныАнидаг в «Королевстве кривых зеркал».
«Своей» стала для Александра Роу и королева комедии Тамара Носова. Любопытно, что в сатирических лентах она всегда играла классических идиоток или бюрократок, а в сказках Носова стала воплощением доброты.
Для Марии Барабановой «звездной» ролью стал Кот в сапогах. Она снималась в сказках и до, и после, но успех и славу ей принес именно Александр Роу.
Ну, а «командой» Роу, его антрепризой стали менее знаменитые актеры. Прежде всего, это Вера Алтайская (Тетушка Непогодушка в «Марье-искуснице», Асырк в «Королевстве кривых зеркал», Мачеха в «Морозке»). С некоторых пор эта замечательная актриса снималась только в сказках, играя малоприятных особ. «Большое кино» было к ней несправедливо.
Александр Хвыля (Морозко, Чуб в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», Повар в «Королевстве кривых зеркал») многие годы оставался главным Дедом Морозом страны, вел кремлевские елки. Он и звание «народного» получил за новогодние представления. «Сказочникам» этого почетного звания не давали. Милляра «осчастливили» в 85 лет, после Перестройки. Так что Хвыля был единственным «народным» в команде Александра Роу.
Павел Павленко (Подводный царь в сказке «Огонь, вода и… медные трубы», Старик в «Морозке») — изумительный комик. Когда он искал место в каком-нибудь театре и обратился в Оперетту, Григорий Ярон сказал: «Мне второй Яронтв труппе не нужен!» Павленко изумительно смотрелся в сказках: смешная внешность, смешной голос, маленький рост…
Лев Потемкин (Агафон в «Василисе Прекрасной», Чернобородый в «Огне, воде и… медных трубах») был правой
рукой Александра Артуровича с первых же фильмов. Он помогал в поисках новых идей, иногда ассистировал в режиссуре, на съемках опекал молодежь. Он же довел до конца идею последней сказки Роу — «Финист — Ясный сокол», которую снимал Геннадий Васильев. Там Потемкин сыграл Фингала.
В «антрепризу» Александра Роу в разные годы входили Никита Кондратьев (Антон в «Василисе Прекрасной»), Татьяна Барышева (Бабушка в «Королевстве кривых зеркал»), Аркадий Цинман (Абаж в «Королевстве кривых зеркал»), Лидия Королева (Прасковея в «Варварекрасе»), Зоя Василькова (Императрица в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»), Валентин Брылеев (Тамбур-мажор в «Королевстве кривых зеркал»), Варвара Попова (Степанида в «Варваре-красе»), Борис Сичкин (Жених в «Варваре-красе»).
Порой для режиссера не было важно наличие актерского диплома, если исполнитель идеально подходил на роль.
Так у него появились Наташа Седых («Морозко»), Алеша Катышев («Огонь, вода и… медные трубы»), Таня Клюева и Сережа Николаев («Варвара-краса, длинная коса»).
К сожалению, подробно рассказать обо всех жемчужинах Александра Роу сегодня уже невозможно. Многих актеров давно нет, и некому поделиться воспоминаниями о них. Но все же кого-то мне посчастливилось застать, об иных рассказали близкие и друзья. Надеюсь, узнать их истории читателям будет так же интересно, как когда-то — мне.
Милляр
Его приглашали жить и работать в Голливуде, обещали виллу и личного шофера, но Георгий Милляр ко всему относился с иронией и ничего в своей жизни менять не собирался. Здесь его знали и любили все. Его имя прочно связано с таким фольклорным персонажем как Баба Яга, которая благодаря уникальному таланту актера приобрела человеческий вид и стала весьма миловидной старушкой. А еще Георгий Милляр оставил после себя замечательную Азбуку, цитаты из которой ушли в народ и стали «крылатыми».
«Анкета — нездоровый интерес к чужой биографии»
Георгий Милляр родился 7 ноября 1903 года в Москве. Его отец французский инженер Франц Карлович де Мильё к тому моменту уже прочно обосновался в России и работал на железной дороге. Здесь он женился на Елизавете Алексеевне Журавлевой, дочери богатейшего русского золотопромышленника. Семья Милляров жила хорошо, единственный сын воспитывался среди бонн и гувернанток, обучался языкам, музыке и живописи. У семьи была роскошная квартира в центре Москвы и дача в Геленджике. В 1906 году Франц Карлович, не дожив до революции, умер от болезни на ялтинском курорте. Отца Милляр не помнил, но ежегодно навещал его могилу в Ялте.
С малых лет Юра тянулся к лицедейству. Его первые выступления разыгрывались под большим столом в уютной гостиной. Затем он вышел на более удобную «сценическую площадку» — террасу роскошной подмосковной дачи. В семь лет он раскрасил лицо химическим карандашом и заявил родственникам, что хочет быть похожим на Мефистофеля из «Фауста». Но, к разочарованию будущего артиста, никто не испугался, а, наоборот — на лицах родных появились улыбки.
Рос Юра в атмосфере страстной любви к искусству.
Он слышал Шаляпина, Нежданову, Собинова, видел на сцене великих мастеров театра. Когда в Москве начались предреволюционные волнения, мама отправила Юру к деду в Геленджик. Там он задержался на целых пять лет. Закончив школу, устроился бутафором в местный театр. Там же состоялся его творческий дебют как актера: кого-то необходимо было срочно заменить, и на сцену вытолкнули Милляра (он к тому моменту уже сменил фамилию). Неожиданно для всех юный бутафор справился с ролью великолепно, и постепенно его стали вводить в старые спектакли и занимать в новых.
«Молодость — нет такого генерала, который не хотел бы стать солдатом»
В 1924 году Георгий Милляр возвратился в Москву и сразу же отправился поступать в актерскую школу при Московском театре Революции — так называемую «школу юниоров». Преподаватели с настороженностью всматривались в худощавого юношу с ужасной дикцией и довольно своеобразной внешностью. Позже Милляр напишет: «По своим психофизическим данным я был тяжелым учеником, и многие преподаватели бросили бы меня, если бы не чувство профессиональной любознательности... Консилиум педагогов долго не мог предрешить исхода ни за, ни против, и поэтому меня не выгоняли...»
Прошли годы, и Георгий Милляр стал известен в театральных кругах Москвы как блистательный характерный артист, партнер таких мастеров, как Соломон Михоэлс, Мария Бабанова, Сергей Мартинсон, Максим Штраух, Михаил Астангов.
Несмотря на прочное положение в театре, Милляр все больше поглядывал в сторону «мигающего синема».
Кино он любил с детства, без конца бегал в кинотеатр «Художественный». Поэтому, когда перед ним встал выбор — театр или кино — без колебаний выбрал последнее.
«Если актер удачно сыграл — это происходит случайно, по недосмотру режиссера»
После ряда эпизодов актер получил приглашение сыграть главную роль — царя Гороха в одной из первых советских киносказок «По Щучьему велению». Так произошла знаменательная встреча двух киносказочников Георгия Милляра и Александра Роу. С этой минуты они не расставались никогда. В шестнадцати фильмах Роу Милляр сыграл около тридцати ролей.
Взаимоотношения этих удивительных людей были такими же удивительными. Они понимали друг друга с полуслова, с полувзгляда. Никогда не репетировали. Роу ставил задачу и наблюдал со стороны, а Милляр демонстрировал на съемочной площадке то, что напридумывал сам.
Он был актером, сочиняющим свой образ, и режиссер ему не мешал. Скорее, наоборот — радовался каким-то удачно найденным ходам. Правда, иногда Милляр чересчур увлекался и мог допустить шалости, непригодные для детского фильма. Тут «Артурыч» был начеку.
Обращались они друг к другу на «вы», несмотря на многолетнюю дружбу. Милляр называл Роу по имени-отчеству, Роу иногда мог обратиться к Милляру — «Юра».
Они никогда не ругались и прекрасно понимали, что творчество обоих целиком зависит друг от друга. Какой фильм Роу без Милляра? Это же бриллиант в каждой сказке! А мог бы состояться Милляр как актер без этих фильмов? Тоже вопрос.
К другим режиссерам «Артурыч» ревновал его ужасно. Георгий Францевич почти всегда спрашивал у него разрешения сняться где-либо еще. Безоговорочно Роу отпускал своего любимого актера дважды — к своему главному конкуренту по «сказочному цеху» Александру Птушко в фильм «Сампо» и к Сергею Бондарчуку в «Войну и мир».
Там Милляр сыграл француза Мореля в трогательной сцене общения солдат двух армий. Поэтому в актерской копилке Георгия Францевича одни лишь эпизоды.
Всего же Георгий Францевич воплотил на экране около двухсот образов. Порой это были мгновенные появления, но режиссеры почему-то тянулись к Милляру, иногда даже не понимая, чего именно они хотят. Приходилось фантазировать, выдумывать грим, походку и фразочки.
Он блистательно сыграл Палача в первой экранизации «Обыкновенного чуда». И в фильме, и в спектакле Театра-студии киноактера Милляр выкинул из роли весь текст. Он вообще предпочитал словам мимику и пластику, и иногда ворчал, что с приходом звука кинематограф много потерял. Но, к сожалению, в «серьезном, взрослом» кино Георгий Францевич больше ничего достойного создать не смог. Не дали.
Ранний уход из жизни Александра Роу стал для Милляра настоящим ударом. Конечно, актер много снимался и потом, но что это были за роли... Роу создал целую академию киносказки, собрал уникальную команду профессионалов самых разных кинематографических профессий, многие из которых так и не смогли найти себе дальнейшего достойного применения в профессии.
Что говорить о колоссальном влиянии Александра Артуровича на людей, если достаточно упомянуть всего один факт: его вдова Елена Григорьевна так и не смогла смириться с утратой и спустя несколько лет п***а с собой.
«Очеловеченные черти симпатичнее, чем очертенелые люди»
Безусловно, Георгий Милляр стал самым сказочным из всех артистов на планете. Он нередко говорил: «Я работаю в области сказок». Но одно дело — принцы и богатыри, а другое — ведьмы и оборотни. Вот их-то и взвалил на свои хрупкие плечи сын французского инженера. Причем сам Милляр любил, чтоб было пострашнее. Когда он появлялся во дворе киностудии в костюме самой первой своей Бабы Яги на съемках «Василисы Прекрасной», ребятишки с плачем разбегались в разные стороны. А когда он в образе Кощея предстал перед лошадью, та встала на дыбы и отказалась подпускать его к себе. Приходилось завязывать ей глаза, но как только она оказывалась без повязки — тут же сбрасывала актера прочь. Действительно, Милляр в этом образе был чудовищно страшным. От природы худой, во время эвакуации начала сороковых он перенес среднеазиатскую малярию, поэтому выглядел «живым скелетом». Оператору было легко работать с такой фактурой, при умелом обращении приближая ее к образам ранней готики. Роу просил актера быть «чуть-чуть помягче», не отдаляться к «ужастикам», но Милляру хотелось выглядеть «погаже», отчего выигрывали оба героя фильма: и красавец-Столяров, и «уродец»-Милляр.
Съемки велись в военные годы, студия в Сталинабаде в техническом отношении была очень слабой, оборудование отсутствовало, все делалось на энтузиазме. Сцена поединка Никиты с Кощеем давалась особенно тяжело. Помните ее? Богатырь отрубает голову Кощея, вспыхивает пламя, и тут же появляется новая голова. Съемка повторялась бесконечное число раз. И однажды Милляр не успел вовремя нагнуться и убрать голову. Деревянный меч-кладенец вдрызг разбил картонный шлем Кощея, и артист упал.
Сотрясение мозга. Сергей Столяров бросился к партнеру, врачи стали перевязывать голову, дали понюхать ватку с нашатырем. Георгий Францевич пришел в себя и первым делом начал успокаивать Столярова, будто он один виноват в случившемся. Мужественный человек, Милляр попросил продолжить съемку... Это лишь один эпизод в его биографии, а сколько таких было...
Кстати, картина «Кощей Бессмертный» обрела новую жизнь: изобретательные японцы при помощи компьютеров сделали этот фильм цветным, и он идет на экране под названием «В стране синих гор».
А Георгий Францевич, вдоволь напугавшись, решил, что ирония, пожалуй, лучше. Его следующие персонажи более фольклорны, карикатурны. Это и болотный министр Квак («Марья-искусница»), и придворный Шут («Новые похождения Кота в сапогах»), и Чудо-Юдо («Варвара-краса, длинная коса»), и даже Черт («Вечера на хуторе близ Диканьки»), в легком костюмчике которого актер снимался при сорокаградусном морозе.
К новым ролям Георгий Францевич подходил с потрясающей самоотверженностью. Он подолгу подбирал грим — брови, усы, уши, нос, бородавки, прическу. И если решал, что необходимо побриться налысо и даже сбрить брови — ничто не могло его остановить. Его малогабаритная квартира была сплошь увешана зеркалами. Перемещаясь от одного зеркала к другому, Милляр танцевал, скакал, гримасничал, при этом стараясь рассмотреть себя со всех сторон. «Я с зеркалом дружу. Никто не даст мне возможности посмотреть на себя сзади», — говорил он.
На территории Ялтинской киностудии, где Александр Роу снимал почти все свои сказки, был заброшенный бассейн.
Туда Георгий Францевич направлялся каждое утро, в шесть часов, и занимался гимнастикой. В чем она заключалась: он крутил длинную палку вокруг шеи, пояса и ног. «Францыч, что ты делаешь?» — спросил как-то один из актеров. «Полезно для уравновешивания мозгов», — отшутился Милляр. А потом все поняли, что он ничего не делал просто так. Вспомните Бабу Ягу в «Морозке». Как она лихо орудовала метлой!
Георгий Францевич тренировался постоянно, готовя себя для новых трюков. Например, играя придворного по имени Квак в «Марье-искуснице», он надевал большие ласты, в которых и ходить-то было неудобно, а ему приходилось еще и с разбегу падать на колени. И как гримеры ни уговаривали артиста подыскать другую обувь, он отказывался категорически.
Милляр и с текстом работал потрясающе. Вечерами, лежа в кровати, он что-то записывал в свою тетрадку с ролью. А потом выяснилось, что так рождалось знаменитое кваканье у того же Квака. Поначалу этого в тексте не было.
И вдруг на экране — диалог: — Любишь меня? — Квак-квакквак родную маму! Квак-квак-квак родную папу!
А на лестные похвалы о таланте придворный гордо отвечал: «Ква-квалификация!»
«Если хочешь быть модным мужчиной, надевай на себя всё дамское»
Главной ролью всей творческой жизни Георгия Милляра стала Баба Яга. Этот образ впервые появился на экране в 1939 году. Когда Александр Роу приступал к съемкам «Василисы Прекрасной», самым мучительным вопросом стали поиски актрисы на роль ведьмы. Какой она должна предстать перед зрителями? Как она вообще может выглядеть? На эту роль пробовались многие известные актрисы, в том числе и Фаина Раневская. Но...
Своими сомнениями режиссер поделился с Милляром.
«А можно мне сыграть Бабу Ягу? — спросил актер. — Эту роль должна играть не женщина...» Роу поначалу опешил, а потом, присмотревшись к артисту повнимательнее, решил рискнуть. Так Георгий Милляр стал Бабой Ягой.
Позднее Георгий Францевич объяснил свое решение: «Эта роль по роду своей работы грубовата. Играть ведьму — не женское дело. Да и физически очень тяжело — приходится бегать, прыгать, падать, на земле валяться. Немолодая актриса не выдержит такой нагрузки. А потом любая женщина постоянно думает о том, как выглядит. И как только гример отвернется, она тут же подведет себе губки, реснички подкрасит».
Милляр сыграл Бабу Ягу в «Василисе Прекрасной» (это было злобное, опасное чудовище), в «Новых похождениях Кота в сапогах» (старая кокетка, владелица замка), в «Морозко» (обманщица-радикулитчица), в «Огонь, вода и… медные трубы» (заботливая мамаша). В 1971 году Александр Роу предлагает актеру вновь облачиться в ведьмины лохмотья в фильме «Золотые рога». И вдруг Георгий Францевич заупрямился и наотрез отказался от роли.
Свидетелем разразившегося скандала был актер Валентин Брылеев. «Я помню, как Милляра трясло, — рассказывал он. — А Роу кричал на всю студию: «Юра! Я вас породил, я вас и убью!» Милляр пытался возражать: «Александр Артурович, ну не могу я больше ее изобретать!» Он же именно изобретал из фильма в фильм, совершенствовал этот образ. Скандал кончился ничем, каждый остался при своем мнении. Милляра спас старый гример Анатолий Николаевич Иванов. Когда-то именно он создал грим Кощея Бессмертного. Он позвонил Францычу и сказал: «Юра, я знаю, что делать. Ты играй эту ведьму так, будто у нее двести лет климакса». Милляр упал прямо у телефона.
Он тут же позвонил Роу и согласился работать. Вспомните фильм: это же совсем другая Яга — это стареющая дама, на каблуках, вся в лисах, с блеском в глазах. Куплеты поет. Дачница».
В то же время сам Георгий Францевич всегда оставался настоящим джентльменом. Видимо, французской крови в нем оказалось больше. На фестивалях, премьерах и творческих встречах он выглядел превосходно: всегда в белой рубашке с бабочкой, в начищенных до блеска туфлях, в костюме. Он не позволял себе шаркать ногами и — упаси Боже — брюзжать по какому-нибудь поводу. Он был очень близоруким, почти ничего не видел, но всегда подавал дамам руку при сходе со сцены, спускаясь по любой лестнице.
Актриса Раиса Рязанова рассказывала, как шептала ему в таких случаях: «Милляр, пять!» И он, сходя по ступенькам, про себя отсчитывал пять шагов, гордо поддерживая ее под локоть. «Этот старый человек был единственным, с кем я ощущала себя если не королевой, то женщиной точно!» — подчеркивала актриса.
«Актер — кладбище неигранных образов»
Вышеупомянутая самая знаменитая фраза Георгия Милляра была им выстрадана. Конечно, его талант и уникальная способность перевоплощаться оказались востребованы несколько однобоко. И, кто знает, может, он был бы замечательным полководцем Суворовым, сыграть которого мечтал много лет. Или Вольтером, шекспировским Цезарем — как бы обогатилась история отечественного кинематографа, все просчеты и ошибки которого принято называть неприятным словом «специфика».
Свои мысли и мечты Милляр зарисовывал. Он представлял себя в разных гримах и образах, и даже создал целую «Несуществующую повесть». Точнее — иллюстрации к ней, а еще точнее — героев повести, таких же ярких и эксцентричных, как он сам.
Милляра раздражали фильмы и книги о счастливом советском детстве, созданные равнодушными киношниками по заказу равнодушных чиновников. Он сочинял пародии на сюжеты о пионерах, «которые ищут потерянную трубку вождя», и прочий слюнявый бред.
- «Дети, в школу собирайтесь,
- Петушок попал в говно!
- Поскорее одевайтесь,
- Он в говне уже давно!»
Георгий Францевич не считал себя детским актером и даже обижался на такое определение. Он работал для взрослых, искренне полагая, что сюжеты сказок всегда берутся из жизни. Он часто вспоминал о том, что для той же Бабы Яги много материала ему «подарила» соседка по коммуналке. Милляр даже побаивался детской аудитории, гадал — поймут или не поймут. Но главное, что в основе каждого его образа был заложен колоссальный юмор, подчас парадоксальный, очень острый, и актер ставил перед собой задачу помочь детям в освоении этого юмора, не позволить им стать сухими резонерами.
Георгий Францевич уважал всех на съемочной площадке. Он не уходил, когда ставили свет или замеряли расстояние от камеры до носа актера. Он неизменно был на своем месте, в любую погоду, при любом самочувствии.
Милляр воспринимал это как часть профессии.
В экспедициях он не требовал люксов в гостинице, довольствовался малым — раскладушкой на террасе или одной комнаткой с бутафором напополам. Никогда не спрашивал: «А сколько мне заплатят за работу?»
Знаменитый актер дал сотни концертов, объездил десятки воинских частей и пионерских лагерей. Почти всегда — бесплатно.
Милляр был идеально музыкальным. Он говорил, что его мечта — петь в вечернем кафе на сцене-ракушке.
В черном костюме, в котелке и с белой хризантемой в петличке. Однажды он предстал в таком виде перед зрителями — в фильме Юрия Сорокина «Георгий Милляр», снятом к 80-летию актера. Он пел куплеты собственного сочинения:
- «Откровенный совет вам один дам.
- Как такого совета не дать?
- Чтоб на старости стать вундеркиндом,
- Надо в детство почаще впадать…»
«Легенда — сплетня, возведенная в степень эпоса»
По одной из легенд, первой женой Георгия Милляра была молодая, легкомысленная актриса, которая однажды завела роман с кинорежиссером прямо на съемках. Спустя какое-то время она заявила мужу, что скоро в их семье будет пополнение. Но Георгий Францевич к ужасу супруги сообщил, что детей иметь не может, поэтому отпускает ее на все четыре стороны. Как ни умоляла она о прощении, Милляр остался непреклонен.
Еще одна легенда связана с местами не столь отдаленными. До сих пор точно неизвестно, сидел он или нет, и за что. Сам Георгий Францевич никогда не рассказывал об этом периоде жизни, но близкие ему люди утверждают, что в тридцатые годы какое-то время он все-таки провел в тюрьме. Злые языки говорят, что актера обвиняли в «нетрадиционной ориентации», добрые языки связывают этот инцидент с его родословной.
И, наконец, легенда о его беспробудном пьянстве. Это абсолютная неправда. Выпить Георгий Францевич любил, но в этом вопросе был очень аккуратен. «Я алкоголик-гомеопат, — говорил он сам. — Алкоголь — посредник, примиряющий человека с действительностью».
Рюмка ему нужна была для куража, для поднятия настроения, приятной беседы. Он не мог просто сидеть на скамеечке и читать газету, потому что постоянно отвлекался на прохожих. У него была обостренная нервная система, которая заставляла актера разглядывать каждого, всматриваться в походку, ужимки, мимику. Поэтому газете «Францыч» предпочитал большую кружку пива — ее он пил долго и со вкусом.
Однажды он сидел в бане, завернувшись в простыню и посасывая пивко из толстой кружки, обсыпанной по краям солью. «Дедуль, соль вредна! Потом плохо будет!» — подначили его какие-то ребята. «А когда потом? — весело спросил Милляр. — Мне скоро восемьдесят! Чего еще ждать?»
Но всем алкогольным напиткам Георгий Францевич предпочитал… одеколон. Находясь в экспедиции на Крайнем Севере, где он снимался в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» в роли Черта, Милляр каждый день работал на лютом морозе в тонком тренировочном костюме, обклеенном волосами. Валялся в снегу, падал в прорубь, на него направляли мощный «ветродуй». А после съемок надо бы растереться. А вовнутрь принять? Спирта нет, водки нет, а у гримеров всегда под рукой тройной одеколон. Вот и пристрастился актер к этому «напитку». И в дальнейшем, приходя на студию, мог зайти в гримерку, сделать пару глотков и станцевать. Роу злился: «Идите домой! Больно веселы!»
На это Милляр приводил неоспоримое доказательство своей вменяемости — вставал на одну ногу и стоял так в течение пяти минут.
Кстати, любимым праздником Георгия Францевича был День взятия Бастилии, и он всегда шутил, что родился в день не той революции.
«Законный брак — это когда права превращаются в обязанности»
Долгие годы Георгий Францевич оставался один, жил с матерью Елизаветой Алексеевной в огромной квартире, некогда принадлежащей большой семье Милляров-Журавлевых, а теперь, по распоряжению советской власти, ставшей обычной коммуналкой. Занимали они лишь одну из комнат, в остальных жили незнакомые люди. И вот однажды в квартире появилась она...
Мария Васильевна была «из раскулаченных». Отец сидел, арестовали и мать. Она рано родила и вскоре разошлась с мужем. Второй муж погиб на войне, оставив ей еще двоих детей. Сильная русская женщина, Мария Васильевна вывела всех в люди, выдала замуж — переженила, работала в охране в одном из министерств. Когда ей дали комнату в квартире Милляра, она уже была немолодой женщиной.
Первой на нее обратил внимание, естественно, Александр Артурович. Он очень переживал за Милляра, за его неприспособленность, боялся, что в старости ему стакан воды некому будет подать. «Что ж я из-за стакана воды остаток жизни мучиться буду?» — возмущался Георгий Францевич. Но Роу не отступал и подговаривал актеров «нажать» на Милляра.
Георгий Францевич стал присматриваться к Марии Васильевне, захаживать в гости. И однажды сделал ей предложение. «Что вы, Георгий Францевич! — удивилась она. — Мне не нужны мужчины!» — «А я и не мужчина, я Баба Яга!» — отшутился Милляр. После долгих раздумий Мария Васильевна дала согласие. Ему было шестьдесят пять, ей — шестьдесят.
По традиции первый день съемок новой картины Роу отмечал бурным застольем. В 1969 году «Варвара-краса» началась со свадьбы. Молодожены не подозревали, какой сюрприз готовят им коллеги. На берегу Москвы-реки, где собралась вся съемочная группа, накрыли столы, Георгия Францевича и Марию Васильевну попросили занять места во главе. И началось!
Появились ряженые — деревенские детишки с цветами и ленточками, они пели, плясали и осыпали новобрачных поздравлениями. Актеры внесли огромный сундук, из которого принялись вынимать «все для дома»: решето, сито, полотенца маленькие и большие, две чашки, две ложки и ночной горшок. Смеялись и шутили до глубокой ночи.
Так, неожиданно для себя, Мария Васильевна попала в мир киношников.
А потом начались будни. Милляр заставил жену бросить работу и возил ее с собой на все съемки. Если ехал один, Мария Васильевна собирала ему с собой узелок с толстым одеялом, сумку через плечо (как у кондуктора) и чемодан с табличкой «Милляр».
Его мама, прожившая почти девяносто лет, с нежностью и даже стеснением приняла Марию Васильевну в свою семью. А могилу отца, умершего, когда Юре было два с половиной года, супруги ездили навещать в Ялту ежегодно.
Георгий Францевич нашел в своей душе место и для детей Марии Васильевны, став им и отцом, и другом.
Когда Милляр уезжал на творческие встречи в другие города, Мария Васильевна больше всего переживала, чтобы его не спаивали. Она просила Раю Рязанову контролировать старика. Недавно Раиса Ивановна рассказала такую историю: «На фестивале сказки во Фрунзе мы жили в соседних номерах. После праздничного парада решили отметить это дело в ресторане. И Георгий Францевич собрался — как всегда надел костюм, бабочку, лакированные туфли. Я захожу к нему и говорю: «Все, Милляр, день закончился!» Он даже растерялся: «Дочк, ну а как же?..» — «Никаких «как же»! Отдыхать! В койку», — снимаю с него пиджак, брюки, укладываю в постель и закрываю дверь снаружи. Потом зашла к себе в номер буквально на пять минут и направилась в ресторан.
Прохожу мимо его комнаты и вдруг вижу полосу света под его дверью. Подхожу и понимаю, что дверь открыта. Я вхожу в комнату: стоит Милляр. На нем надето уже все, кроме брюк. Даже бабочка нацеплена. А на лице — испуг! «Это что такое?!» И вдруг он жалобно произносит: «Дочк, ну, сколько мне осталось-то?..» Ох, как сердце защемило! Я говорю: «Одевайся, пошли!» Вмиг собрался. Спускаемся в ресторан, а там все наши так обрадовались! Оказывается, хотели ко мне даже послов направлять, чтобы я Милляра отпустила».
«Милляр — единственный Кощей, который не считает себя бессмертным»
Георгий Милляр прожил долгую жизнь. Несмотря на многие неосуществленные мечты, он был счастливым человеком. С ним невозможно было пройти по студии, потому что его останавливал каждый встречный — от уборщицы до директора. Его любили все. Он не дружил с чиновниками и партийными боссами, а общался с осветителями, гримерами и костюмерами, никогда не ходил на собрания и терпеть не мог заумные актерские беседы.
Режиссер Юрий Сорокин однажды сказал: «Я думаю, Милляр придумал себе масочку смешного человечка и носил ее всю жизнь, играя со всеми окружающими. Возможно, эта масочка и спасла его от репрессий в страшные годы…»
Многие пользовались его доверчивостью: не платили гонорары за выступления, не отдавали долги. Он так и не накопил ни на виллу, ни на машину, ни на личного шофера. Даже на памятник на свою же собственную могилу не отложил — это его не волновало. Почти в восемьдесят лет Милляр получил квартирку на 18-м этаже, в восемьдесят пять стал народным артистом России. Любил друзей. Любил жизнь.
Однажды к нему зашла соседская девочка познакомиться. Георгий Францевич показал ей целую стопку своих рисунков. Девочка пришла в восторг. «Возьми себе любой рисунок. Какой тебе понравился?» — поинтересовался старый актер. «А можно я возьму все?» — искренне спросила девочка. Он отдал ей все.
Кое-что «из Милляра»:
- Алкоголь — средство примирения человека с действительностью. Когда он окончательно примирится, про него почему-то говорят, что он спился.
- Акселераты — передовые юноши с задними мыслями.
- Алфавит — предлог для составления словаря.
- Б — актриса. Всего-навсего.
- Богема — интеллигентная шпана.
- Баланс — одна утренняя рюмка нужнее двух вечерних.
- Брюки — лакировка действительности.
- Валидол — аристократическая закуска к коньяку.
- Вокруг кинематографа сплетни заменяют прессу, славу и рекламу.
- Вундеркинд — насильно мал не будешь.
- Г — Генеральный директор.
- Гермафродит — он один и Дед Мороз и Снегурочка.
- Дисциплинированный человек — сам себе вытрезвитель.
- Единственная привилегия в старости — право на старомодную одежду.
- Если шахматы — спорт, то как быть с преферансом?
- Журналистика — тридцать сребреников на улице не валяются.
- Интеллигенция — это страшнее, чем класс, ибо класс уничтожается, а интеллигенция остается.
- Искусствовед — теоретик, научившийся различать музыку для планетария, для кафетерия, для крематория, и для этого он кончал консерваторию.
- Й — третья буква.
- Кино — дело, поставленное на среднюю ногу.
- Корявый комплимент похож на поцелуй небритого человека.
- Колесо истории никогда не поворачивает вспять. Либо буксует на месте, либо его волокут юзом вперед.
- Лучше постареть, чем устареть.
- Мемуары может писать всякий, у кого не очень трясется рука.
- Многообразие жанров — каждый ларчик открывается просто, если не перепутать ключи.
- Москва слезам не верит, но и шуток не понимает.
- Музкомедия — оперетта, приведенная в скучный вид.
- Невинность — причина для удивления жениха.
- Обувь — не только одежда, но и средство для передвижения.
- Одиночество — суррогат свободы.
- Писатель — изобретатель человеческих душ.
- Потеря юмора равна потере сознания.
- Переводчик в кино — человек, почти всегда плохо знающий оба языка.
- Панихида — беседа в присутствии отсутствующего.
- Разгрузочный день — когда сдаешь посуду.
- Система Станиславского — то, о чем в Священном писании сказано: не засоряй мозги ближнего своего.
- Спекуляция — продажа водки по коньячной цене.
- Субординация — никогда не напоминай слону, что его сделали из мухи.
- Специфика — слово, которое оправдывает бардак в кинематографе.
- Самый справедливый тост — за здоровье зрителей! Они ни в чем не виноваты!
- Человек — организм, переводящий хлеб на дерьмо. Некоторые утверждают, что это звучит гордо!
- Чехов А.П. — юмор сквозь пенсне.
- Шут имеет право говорить дерзости даже королю.
- Юбилей — однодневный культ личности.
- Юмор — не зубоскальство, а мудрость.
Мария БАРАБАНОВА
Утро Марии Павловны много лет начиналось одинаково: будучи членом комиссии партийного контроля Киностудии имени Горького, она звонила руководителям всех подразделений, главному редактору, в бухгалтерию, и когда переступала порог студии, была в курсе всех новостей. Барабанову боялись. С ней хотели дружить, иначе могли случиться неприятности. Любить ее было выгодно, но мужчины сходили по ней с ума искренне. Людьми она манипулировала, как шахматами, переставляя с позиции на позицию, как того требовала ситуация. Невозможного для нее не существовало. В бой она бросалась, не задумываясь о последствиях. Когда я все это узнал — не поверил. В моей памяти навсегда сохранилась маленькая обаятельная женщина с вечно смеющимися глазами.
Узнав ее историю, я стал удивляться другому: что может сделать с человеком фанатизм, одержимость, вера в свою правоту. Мария Павловна имела в своей жизни две страсти, которые в разное время вскипали в ней с разной силой: партию и кино. Пробудились они примерно в одно время, но к тому моменту Барабанова уже была сложившимся человеком — сильным, отчаянным и целеустремленным. Ради кино актриса оставила театр. Хороший театр. Ради роли она могла учинить скандал — в лучшем случае. В худшем — «могла пойти по трупам», как заявила одна из актрис студии Горького. Но ведь не так-то много Барабанова сыграла.
Мария Павловна активно вклинивалась во все дела киностудии. Одной из актрис изменил муж. Барабанова кинулась собирать на него компромат. Собрала, стала обдумывать наказание. В пылу борьбы подружилась с ним и стала помогать уже ему обустраивать его холостяцкий быт.
Спустя годы они поссорились. И когда Мария Павловна узнала, что этот актер провел ночь в вытрезвителе в Ялте, полетела туда собирать на него компромат…
Подобные медвежьи услуги не были корыстными.
Мария Павловна искренне верила, что призвана творить добро. Так же, как искренне верила коммунистической партии. Враги партии были ее личными врагами. Преданной призрачным идеям она оставалась до конца.
Не так давно была опубликована стенограмма заседания Первого творческого объединения Киностудии имени Горького по обсуждению фильма Марлена Хуциева «Застава Ильича», которое состоялось 12 марта 1963 года. Вот фрагмент из выступления члена комиссии партийного контроля студии Марии Барабановой: «…товарищ Хрущев — власть, он сказал нет, и мы все говорим нет… Вот комиссия партконтроля — пусть мы бездарны, но мы ведь люди, которые умеют думать, чувствовать… Представьте: я простой зритель, прихожу в кино, смотрю три часа картину, и потом основной герой говорит: «Как жить?» Зачем же я смотрела эту кинокартину? Он не знает, как жить, после того как Хуциев своим сюжетом должен был двигать героя, должен был довести его до ясного ответа… Я думаю, профессиональности не хватило Хуциеву, почему он так запутался…»
В то же самое время она боролась за Василия Шукшина. Боролась беззаветно, страстно. Только благодаря ей он какое-то время оставался в штате киностудии и нередко говаривал: «На таких, как Марь Пална, всегда можно опереться...»
Также самоотверженно Барабанова заботилась о ветеранах. Материальная помощь, путевки, домработницы — за всем этим она вела контроль, и ветераны были ей бесконечно благодарны. Легендарная «Машенька» Валентина Караваева была младше Марии Павловны, но она давно отошла от работы, бедствовала и не могла шага ступить без звонка своей покровительнице. Такая бескорыстная забота о нищих мастерах кино ушла вместе с Барабановой. Тело Валентины Караваевой обнаружили в квартире только через две недели после смерти.
Мария Павловна ворочала делами поистине государственного масштаба. В годы войны она сумела перебросить из одного города в другой целый театр. Находясь в Душанбе (тогда — Сталинабаде) со студией Горького, она получила из Алма-Аты письмо от артистов Ленинградского театра комедии, из которого ушла год назад. Коллеги жаловались на невыносимые условия жизни, в которых они оказались.
Некогда богатый и цветущий город, куда были эвакуированы ведущие театры и киностудии Москвы, теперь погряз в нищете и болезнях. Люди голодали и умирали. Барабанова пошла к первому секретарю ЦК партии Таджикистана и добилась приказа о переправке театра в Сталинабад. В это было трудно поверить!
Стоит упомянуть еще одну характерную черту Марии Павловны — колоссальное воздействие на мужчин. Не был исключением и тот самый таджикский партийный деятель.
Барабанова никогда не «таскалась по мужикам», но могла поистине околдовать кого угодно. Влюблялись в нее безумно. Шесть раз Мария Павловна выходила замуж, мужья буквально носили ее на руках. Она же, в свою очередь, выводила их в люди, беззаветно лепила из них личности — то есть, выходя замуж за скромного, интеллигентного младшего научного сотрудника, она знала, что вскоре он станет заместителем министра. Так и случалось.
Внук Марии Барабановой, журналист и бизнесмен Кирилл Мартынов внесен Минюстом РФ в реестр иностранных агентов в 2010 году рассказал мне о своей семье: «Мой дедушка Николай Александрович Петров был последним бабушкиным мужем. Начинал он как талантливый микробиолог, научный работник средней руки, но бабушка подтолкнула его стать государственным чиновником. Дедушка дослужился до заместителя министра пищевой промышленности, стал членом коллегии Госплана Советского Союза. Он был умнейшим, интеллигентнейшим человеком, знавшим несколько языков и игравшим на рояле. Бабушку он боготворил как деятеля искусств, она была для него воплощением тех идеалов, которые он воспитывал в себе…»
Расставались супруги так же полюбовно — Барабанова выбивала для бывшего суженого квартиру, и они дружили всю жизнь. В браке с журналистом Николаем Ситниковым Мария Павловна родила дочь Киру, которая впоследствии увлеклась профессией отца. Много лет Кира Барабанова проработала на первом радиоканале, выпуская передачи о науке и животных.
«Бабушка сделала себя сама, — вспоминал Кирилл Мартынов. — Направляющей для нее всегда была идея творчества, а опорой служили коммунистические идеалы, знания, полученные в Высшей партийной школе. У нас в доме часто собирались люди, приходили со своими проблемами, прятались за нее. Для них Мария Павловна была направляющей и руководящей дланью. Ходила с ними по инстанциям, постоянно куда-то звонила. Эмоциональный разговор по телефону минут на сорок — это для нее был ритуал. Зачастую все это выливалось в собрания на той же студии Горького…»
После войны, в наиболее активный период общественной работы, Мария Павловна отошла от кино на десять лет.
К тому времени о Барабановой успели позабыть, поэтому актрисе была необходима ударная заявка, мощное напоминание о себе. В 1957 году, узнав о пробах актрис на роль Кота в сапогах в киносказке Александра Роу, Мария Павловна влетела в чей-то кабинет и, стукнув кулаком по столу, сказала: «Эту роль буду играть я, и никто другой!»
Фильм получился. Рецензенты актрису похвалили. Дети бегали в кинотеатры десятки раз, а потом вышагивали по улицам с триумфальной песенкой:
- «Коты бывают всех пород, тра-та-та, тра-та-та!
- А я, друзья, волшебный кот — от носа до хвоста!»
Эту песню более полувека назад использовали как марш, как пароль в играх, как приветствие при встречах.
Успех у зрителей был грандиозным. Хотя, казалось бы, актриса совсем не походила на грациозного кота. Немолодая, полненькая, к тому же — женщина, говорившая о себе в мужском роде. Но, вопреки всему, это никого не смущало, и под обаянием актрисы рушились все стереотипы о том, какими должны быть главные герои и героини.
Вновь наступило затишье. Режиссеры не знали, что с ней делать, ведь Кот в сапогах — роль для травести, а кино все больше снимало настоящих детей, и пятидесятилетней актрисе делать в нем, вроде как, было нечего.
Тогда Барабанова сделала еще один отчаянный шаг — она сама сняла фильм. Вместе с режиссером Владимиром Сухобоковым приступила к созданию кинокомедии «Все для вас». В ролях — блистательные артисты: Татьяна Пельтцер, Леонид Куравлев, Ольга Аросева, Борис Иванов, Леонид Харитонов, Борис Бибиков, Рина Зеленая. В фильме много песен, танцев. Некоторые интерьеры выполнены в тогда еще не модном, но новаторском духе условности.
Присутствовала даже мультипликация. По сюжету, героиня Барабановой, Маша Петровна Барашкина, инструктор горисполкома, которая трудится исключительно на благо родного города. Она и больницу построила, и стадион отгрохала, и даже ателье мод открыла. Но все равно ее никто не понимает: ни руководство, ни клиенты, ни даже любимый человек. Вся жизнь Маши Петровны Барашкиной проходит в сплошной суете, ей не до себя. По сути, Барабанова ставила автобиографию. Она пыталась доказать, что эта Маша Петровна и есть Мария Павловна. Она пыталась оправдаться перед коллегами, что и ее деятельность направлена только на благо других, «все для вас»!
Фильм провалился. Его не признали ни критики, ни зрители. Хотя сама Мария Павловна считала его вполне удачным, как и все, за что она бралась. Тем не менее, Мария Барабанова вновь вошла в киноконвейер и начала активно сниматься. Особенно в 1970-е, когда почти одновременно ушли из жизни ее последний муж и зять. Содержание всей семьи легло на ее плечи.
Внук актрисы рассказал об этом периоде жизни: «До 1971 года у нас была полная семья, у всех высокие зарплаты, казенная машина, государственная дача в Серебряном бору, поэтому о собственной даче никто и не задумывался. Но в один год умерли и отец, и дед, и все материальное благосостояние семьи легло на плечи бабушки. Она была из тех людей, для которых работа всю жизнь оставалось главным делом. Когда не было съемок, она ездила с творческими встречами. Если бы ее лишили денег, она бы и бесплатно выступала. Она не была классической бабушкой, ничего не умела и не хотела делать по дому. Уборка, стирка, глажка — совсем не для нее. Только творчество и борьба, как она ее понимала…»
В 1992 году, когда мы познакомились, я ничего из вышесказанного не знал. Мария Павловна была уже старой женщиной, уставшей от забот и суеты. К счастью, она согласилась встретиться, но и тут соригинальничала — когда я уже выходил из дома, раздался телефонный звонок: «Сережа! Это Марь Пална. Я тебя очень прошу, купи мне килограмм клубники. Тогда интервью будет совсем хорошим!»
***
— Повторюсь еще раз: я древняя, и все в прошлом, — повела разговор Барабанова. — Но я расскажу тебе все, что смогу.
Родилась я в Ленинграде. Отец мой был путиловским рабочим, мама — домашней хозяйкой. С тех пор, как мне исполнилось пять лет, все считали, что я обязательно буду артисткой. И не только потому, что я очень четко и правильно выговаривала слова. Я была безумной хулиганкой. Меня постоянно выгоняли из школы. И когда это случилось в последний раз, я пришла домой и заплакала. А папа, который обожал меня до смерти, сказал: «Ты что плачешь? Подумаешь — выгнали! Школ много, а ты одна! Пойдешь в другую школу». Наверное, его отношение ко мне тоже сыграло свою роль в моем формировании как личности.
Характер у меня закалялся с юных лет, он стал мужским, смелым, сильным. Поэтому, наигравшись в самодеятельности, я твердо решила идти в профессиональный театр. Без образования. И меня взяли в ТЮЗ. Там я познакомилась с прекрасной актрисой Клавой Пугачевой, которая однажды мне сказала: «Все, ухожу из ТЮЗа, потому что не хочу быть кастрированной актрисой!» И я ушла вместе с ней, решила учиться. Поступила в Институт сценических искусств к Борису Михайловичу Сушкевичу. Это был замечательный педагог и режиссер мхатовской школы. Я стала его любимой студенткой. Но так случилось, что, когда наш курс решил организовать театр Сушкевича, я одна из всех выступила против этого.
— Почему?
— Вот такой характер! Заупрямилась — и все! Сказала, что мне там будет скучно. «Вот МХАТ и Мейерхольд — это другое дело!» Причем я больше тянулась к Мейерхольду, так как очень любила форму. Когда я все это выдала, открылась дверь, вошел Сушкевич. Юрка Бубликов, царствие ему небесное, решил меня подставить: «Ну, Барабанова, скажи все это при Борисе Михайловиче!» И я, конечно, сказала. Борис Михайлович выслушал и отказался со мной заниматься.
Пришлось мне заканчивать институт с башкирским национальным курсом.
— Этот инцидент не сказался на вашей дальнейшей биографии?
— Нет. Все шло замечательно. Комитет по делам искусств направил меня как выпускницу института в Театр комедии к Николаю Павловичу Акимову, у которого я играла весь советский репертуар. А потом началось и кино.
В 1934 году к нам в Ленинград приехал Московский молодежный театр. Как-то вечером отправились мы в ресторан «Астория» кутить. Сидели за столом семнадцать парней и я, маленькая, курносая, но — будьте покойны — в обиду себя не дам. Вдруг вижу, что за столиком напротив сидит солидная пара и внимательно меня разглядывает. А дама еще и лорнет для этого приспособила. Я не стерпела и заявила своим: «Вы видели, какая наглая? Ну, я сейчас пойду ей дам!»
Парни меня удержали. А на следующий день я узнаю, что меня разыскивает по всему городу режиссер Вернер с приглашением на роль в фильме «Девушка спешит на свидание».
Причем на эту роль у него уже был заключен договор с премьершей Александринского театра Смирновой, но он перезаключил его со мной, студенткой. Так я впервые снялась в кино, впервые прочла о себе хорошие рецензии и стала известной ленинградской артисткой.
— Как складывалась ваша карьера в знаменитом Театре комедии? В тридцатые годы он был еще достаточно молодым коллективом, его традиции и стиль только зарождались.
— Мне там было очень хорошо, ко мне относились замечательно. Я играла много. Помню, например, «Валенсианскую вдову», где я играла проститутку Селью, «Собаку на сене», где играла Доротею, «Весенний смотр», где играла Нину. Были у меня и герои-мальчики: Ванька («Терентий Иванович»), Фред («В понедельник в 8»).
А в «Школе злословия» у меня была небольшая роль мальчика-слуги Уильяма, которую я слепила из ничего. От того, что по ходу пьесы возникало много любовных историй, я решила, что мой мальчишка должен проходить по сцене как пьяный — до того он обалдевал от всего происходящего. Этот эпизод всегда сопровождался громом аплодисментов.
— Вы поначалу и прославились в амплуа травести. Ваш Тимофеич из фильма «Доктор Калюжный» получил большую прессу.
— Точно. Тут я победила очень много чего, и, прежде всего, женский род. Да и роль-то больно хорошая. Вначале я сыграла ее в Театре комедии, в спектакле «Сын народа» по пьесе Германа. И, видимо, Эрасту Гарину, который собирался ставить фильм, я понравилась. Но ни у кого не было уверенности, смогу ли я перенести этот образ так же хорошо на экран. И когда мою пробу повезли на утверждение, меня утвердили не как актрису, а как мальчишку, приглашенного на роль. Настолько я была естественна. Я даже не гримировалась, только подрезала себе волосы да намазала вазелином морду. Но главное — я «утяжелила» свои ноги, то есть придумала себе мужиковатую походку. К тому же я играла не мальчишку, а человека, у которого на все своя точка зрения, который живет в своем собственном мире. И это, видимо, мне помогло в создании образа. Так я попала в картину «Доктор Калюжный», где играли Яна Жеймо, Юра Толубеев, Аркаша Райкин — очень сильный актерский состав.
Я сразу прославилась, мне дали высшую категорию, и жизнь моя пошла замечательно. А так как я работала в театре, я не заштамповалась. Я и француженок играла, и современных девушек, роли драматические и комедийные.
Меня постоянно приглашали в кино. Помню, Михаил Ильич Ромм, собираясь снимать «Русский вопрос», хотел, чтобы роль прогрессивной американки Мэг играла Ада Войцик, но Константин Симонов, написавший эту пьесу, сказал: «Нет, эту роль должна играть только Барабанова. Пусть это будет женщина-подросток».
— Конкуренция между актерами в то время чувствовалась особенно остро?
— Она всегда чувствовалась. Порой случались непредсказуемые вещи. На роль того же Тимофеича в Театр комедии был приглашен из ТРАМа актер Виноградов, которого мы все звали «Сачком». Но у него образ никак не получался. И премьеру сыграла я. Меня принимали в партию. И в райкоме, когда обсуждение моей кандидатуры подходило к концу, этот самый Виноградов, который к тому же являлся секретарем нашей парторганизации, заявил: «Мы тут подумали и решили продлить ей кандидатский стаж. Она, конечно, политически грамотная, но все же недостаточно серьезная для партии». И вот помню: кабинет, длинный стол с красным сукном, за ним — много народу, секретарь райкома Лизунов... Дают мне последнее слово, и я говорю: «Виноградов! Я вступаю в партию для того, чтобы таким, как ты, там было плохо!» Что я еще выдавала — не помню, но слушали меня затаив дыхание.
Я настолько была верующей в дело партии, я была просто Дон Кихотом! Мне вообще ничего нельзя было сказать против. И первый секретарь, вручая мне партбилет, сказал: «Барабанова, борись за него всегда так, как ты боролась сегодня...»
— Вам много приходилось бороться?
— За себя надо уметь постоять. Если взять творческую жизнь — я на нее не в обиде. Актерская судьба зависимая, мы — сезонный продукт. Либо нас приглашают, либо нет. Я работала всегда, и, если была уверена, что могу сыграть какую-то роль лучше других, вступала в борьбу. Я очень смелая. Когда необходимо было получить звание «народной артистки», я сильно била по начальству. Я вообще за актеров дралась — мало кто про это знает.
Когда собралась комиссия по званиям, я была на съемках, и один из наших режиссеров (я его настолько терпеть не могу, что даже фамилии не помню) сказал: «Зачем ей «народную»? Ей и «заслуженной» хватит!» Ну и я плюнула на них. Прошло какое-то время, вдруг в Союз кинематографистов вызывают: «Мария Павловна, да что ж это вы без звания? Как же такое может быть?» И в 1991-м мне присвоили «народную». А я хотела, чтобы Ельцин мне подписал приказ, все ждала, пока он наездится по своим делам. И дождалась. Я его очень уважаю за смелость. Ох, как я люблю смелых людей! Это ведь очень трудно быть смелым. Но надо!
— Мария Павловна, а почему вы бросили театр?
— Потому что у меня начались съемки в фильме «Принц и нищий», где я играла сразу две главные роли.
Потому что в Ленинграде я отрабатывала спектакль, садилась в «Стрелу» и мчалась в Москву на киностудию, снималась в Москве, садилась в «Стрелу» и ехала в Ленинград. Так я жила год. Разве это нормально? Меня из театра не отпускали. Я со скандалом ушла. И не жалею, хотя театр актеру необходим. Он его шелушит, формирует, позволяет проживать образ от рождения до смерти. Но в то же время театр — это коробка. Это три стены и зрительный зал.
— А как же общение со зрителем, его дыхание, реакция?
— Какая разница? Аппарат — то же общение. Если ты актер, тебе должно быть все равно, с кем общаться. Вокруг может быть тысяча посторонних людей — но ты уже никого не видишь, тебе на все наплевать. Ты вздрагиваешь, когда раздается команда «Мотор!», а потом уже растворяешься в образе и живешь чужой жизнью. И аппарат — такой же твой зритель, как и в театре. Так что много в нашей профессии шаманского, необъяснимого. Артиста делают мама и Господь Бог. И только потом ты учишься читать.
— Вы легко готовитесь к новой роли? Легко входите в образ?
— Понимаешь, в чем петрушка-то... Как только получаешь задание, ты готовишься каждую минуту. Оно все время с тобой. Я не сижу за столом и не твержу: «Ма-ма, па-па!..» Избави, Боже! Это все идет подспудно, где-то там, внутри. Этого никто объяснить не сможет, если кто-то начнет объяснять — не верь. Поэтому актерская профессия — это тайна, это волшебная жизнь. Сколько характеров переиграла, сколько чувств перечувствовала! Да мы же богатые люди! Иногда не жалко, что не снимаешься. И деньги никакие не нужны. Я всегда была бессребреницей и за деньгами не пошла бы за тридевять земель. Я даже не анализировала свой путь от первой до последней роли, мне казалось, что все это одно и то же — работа. А вокруг раздается: «Я выросла! Я набралась опыта!» Все же считают себя Ермоловыми, но это не так! И от этого всегда обидно и больно.
— Мария Павловна, давайте вспомним вашу работу в фильме «Принц и нищий». Вы, молодая актриса, получили приглашение сыграть две противоположные роли и грандиозно справились с задачей. Как вам это далось?
— Очень трудно. Представьте себе — сегодня я восемь часов играю роль Принца Эдуарда. Все на мне одной — никого в кадре больше нет. Разговариваю с пластинкой, на которой записан мой же голос. А завтра я то же самое проделываю в роли Тома. Представил? Но тут помогла моя точность, моя близость к Мейерхольду, биомеханика. Видимо, это я умела делать. А потом я всегда работала в окружении очень хороших актеров, они учили меня всему. Благодаря ним я и стала профессионалом.
«Принца и нищего» мы заканчивали уже в Сталинабаде, куда была эвакуирована студия Горького. Там же я снималась в каких-то короткометражках и в фильме «Мы с Урала».
В 1944 году я вернулась в Москву и осталась здесь уже навсегда. Начала сниматься в «Модах Парижа» и «Русском вопросе».
— А если вам роль неинтересна, как вы поступаете?
— У меня всегда были хорошие предложения. Наверное, потому что я всеядна. Если что-то новое — я иду. Вот только что я снялась в картине Ефима Грибова «Мы едем в Америку». Так он предложил мне сыграть бандершу-еврейку! Представьте себе — я еврейка! Да к тому же еще и бандерша. Со своей детской мордой. Это же смешно. А он хитрый, он сделал все наоборот. И это легло, и получилось хорошо. Сейчас, кстати, он опять снимает и приглашает меня на большую роль: «Вы, — говорит, — Марь Пална, у меня джокер. Я без вас никуда!» Так что сейчас мне нужны силы, поэтому я тебя и попросила клубнику купить.
— Вас часто приглашали одни и те же режиссеры?
— Конечно. Та же Надя Кошеверова. Мы с ней случайно встретились. Она снимала сказку «Как Иванушка-дурачок за чудом ходил» и перепробовала всех актрис Ленинграда на роль Бабы Яги. Кто-то посоветовал ей позвонить мне. Я поинтересовалась: «А что это за роль, Наденька? Я такого никогда не играла. Это хоть «товар» или что?» Она мне прочла мою сцену, и я сразу ответила: «Еду!» Роль-то блистательная! Лучше всех написана. Я сразу вошла в этот образ, и совсем не играла, а жила в нем. Ведь, опять же, моя Баба Яга слеплена по принципу «наоборот», не так как у Жорки Милляра.
Когда Олег Даль спрашивал у меня: «Вы Баба Яга?», я же не кричала на него из-за угла: «Я-а-а!!!» А, наоборот, где-то даже удивилась, что ко мне кто-то пришел, и испуганно ответила: «Я...» И это, конечно, подкупает. Потом я у Кошеверовой снялась в сказках «Соловей» и «Ослиная шкура».
— Что вам интереснее играть, какой жанр больше любите?
— Представь себе, драму я люблю больше, чем комедию. Комедия мне удается, чего там... Курносая — и ладно. А тут меня пригласили сыграть в фильме «Защитник Седов» драматический эпизод: я приходила к следователю в сталинские времена. Я сама удивилась, когда на себя потом посмотрела: «Ой, что же я забыла, что я и это умею?!» Моим дипломным спектаклем было «Бегство», где я играла мальчишку Сережку Лунца, бежавшего из дома. Вот это была прекрасная драматическая роль, которую я играла с удовольствием. К сожалению, встречи с такими материалами встречались нечасто.
— Мария Павловна, если оглянуться на историю нашего кино — вы ведь снимались и в 1930-е, 1940-е и так далее, вплоть до наших дней — какой период был наиболее интересным, удачным?
— Я считаю, что период «Чапаева». Бабочкин ведь чудо совершил. Чудо! С оркестром шли на сеансы! Рабочие коллективы, колхозники... И ведь как интересно получилось: Леня Кмит должен был Чапаева играть, а Бабочкин — Петьку. Я это знаю, потому что была знакома с Бабочкиным. Он играл в Александринском театре, где я еще тогда училась. В гримерке у Кмита он увидел папаху, усы: «Дай примерить!» Ленька дал. Бабочкин приклеил усы, надел папаху, а мимо проходил один из братьев Васильевых... Ну, дальше уже сомнений по поводу героя быть не могло.
Я не бухгалтер и никогда ничего не подсчитывала.
Десятка у меня в кармане или сотня — я все равно счастлива. Характер у меня такой. Поэтому, когда у меня спрашивают про 1930-е и 1950-е, что я скажу? Вся моя жизнь прошла вот так — и я довольна. Я прожила ее как праздник.
— Вы так легко и интересно рассказываете. Наверное, на ваших творческих встречах бывало весело.
— Конечно! Я всегда умела находить язык с людьми. Мои встречи не были только рассказами о том, как я похудела или потолстела. Я же и стихи читала, и фельетоны. Выступала как актриса эстрады. Это интереснее, чем те же фестивали, на которых никто никому не нужен. Я и в Каннах была, и даже там сложилось впечатление, что все это слишком делано, напыщенно. Я не люблю «раздачу слонов», раздачу автографов, поэтому легко себя чувствую один на один со зрителями. Мы и на политические темы говорили, и детство вспоминали, всегда было весело.
Вот, например, такая забавная история. Когда я снималась в детективе по Агате Кристи «Тайна «Черных дроздов», меня отвезли в настоящий сумасшедший дом. Я играла безумную миссис Мак-Кензи. Команда «Мотор!», меня вывозят на кресле-каталке, я говорю свой монолог и начинаю, выкрикивая имя дочери, биться в истерике. Мимо проходил врач этой самой больницы. Он постоял, посмотрел на меня со стороны, подошел к съемочной группе и сказал: «Вы бы заканчивали свои съемки, а то потом трудно будет ее успокоить».
Когда я рассказываю такие истории, в зале всегда смех и аплодисменты.
— Вам говорили, что у вас доброе лицо и озорные глаза?
— Ну а как же! Мой характер — только плюс. Человек должен радоваться, раз он живет. У меня любимая профессия, любимая семья: дочка — журналист, внук — финансист. Я всегда была здорова. Чего ж мне не радоваться? Я же древняя!
Мне показалось, что чего-то в этом интервью недостает, о чем-то я не спросил, и что-то Мария Павловна не договорила. Я чувствовал, что совершенно не раскусил этого человека. Поэтому оставил за собой право встретиться с актрисой еще раз. Мы подружились, часто перезванивались. За это время Барабанова познакомилась с моими домочадцами, подолгу разговаривала с моей мамой. Но нашу встречу постоянно откладывала. «Мы же с тобой не «Войну и мир» пишем! А воспоминания никому не нужной старухи могут и подождать», — отшучивалась она.
К сожалению, больше мы не встретились. Мария Павловна тяжело заболела. Она разговаривала с трудом, но даже в таком состоянии не забывала передавать привет моим близким. Когда ее не стало, в «Вечерней Москве» вышло наше интервью со словами: «Эта статья уже была подписана к печати, когда мы узнали...» и так далее.
На Киностудии имени Горького не поверили, что Марии Барабановой больше нет. Своей жизнью, энергией она задавала тон существования студии далеко вперед. И не было ощущения, что Мария Павловна болеет, не появляется в коридорах, все были уверены, что она рядом. И еще какое-то время не могли привыкнуть, что она больше не придет никогда. Руководитель актерского отдела студии Сергей Николаев позже прокомментировал ее деятельность так: «На то и кошка, чтобы мышки не дремали. Мария Павловна не всегда правильно, не всегда даже правомерно выполняла роль той самой кошки, при которой мышки дремать не должны…»
Я созвонился с Кирой Борисовной, дочерью актрисы, и мы договорились встретиться на сороковины. Она попросила меня помочь собрать на стол и по ходу дела жаловалась на Марию Павловну: «Представляешь, ничего не дает мне сегодня делать. Хочет, чтобы занималась только ею, раз сегодня такой день. Куда бы я ни пошла, за что бы ни взялась — все валится из рук. А когда я зашла проголосовать и увидела в буфете ее любимое печенье, сразу сдалась: «Ладно, — говорю, — мамка, твоя взяла». Решила все дела отложить на завтра. Купила это печенье, пошла домой. И тут выяснилось, кто сегодня придет ее помянуть — довольно странная компания. Но только на первый взгляд. Если разобраться, то это только те люди, которых ей хотелось бы видеть сегодня или рядом с собой, или рядом со мной. Причем никто друг друга не знает, но появление каждого из них в этот день в этом доме что-то с собой несет. Только мамка может творить такие чудеса. Так что хочешь не хочешь, а поверишь в загробную жизнь. Я не удивлюсь, если она со своей энергией и на небе создаст партийную организацию»…
