Текст: Никита Бочаров
Бордуновский М. Осень на острове Сатурн. — М.: Носорог, 2026. — 152 с. Серия «Новый Носорог»
Авторы издательства «Носорог» работают на стыке литературного эскапизма и исследования документальности. Если одну из главных работ 2020-х, перевод «Циклонопедии» Резы Негарестани, можно отнести к спекулятивной документальности, а «Очевидность юга» Шамшада Абдуллаева, вышедшую в то же время, что и «Осень на острове Сатурн», к документалистскому экфрасису, то Бордуновский представляет документальность иного типа — сомнамбулический протокол.
В современной культуре колонизация сна — задача амбициозная, но технически трудновыполнимая. Музыка — от дримпопа до эмбиента — лишь эстетизирует сон, создавая фон, но не само пространство. В живописи нет времени; сон же — это процесс и длительность, и как только мы вешаем «сон» на стену в рамке, он перестает мерцать и становится реальностью. Кинематограф слишком буквален: завершённость кадра убивает люминальную образность. Видеоигры требуют действия, когда во сне мы пассивны. Любой безумный перформанс ограничен физикой, гравитацией и присутствием зрителя, когда сон — это опыт вне тела; любая НЛМ, воссоздающая полуночные галлюцинации, не передаёт субъективное ощущение от сна. Далее: пьеса стремится к катарсису; проза в силу своей формы зависит от причинно-следственных связей, и даже поток сознания пытается выстроить архитектуру памяти или личности.
- А если не ты чаша, то где? Проходят
- домашние звери: отрешены от пастбищ
- и не оближут больше солёных монеток,
- которые лежат у неба на груди.
- Небо спит. Во рту у него слюна сна,
- и волосы сна на голове…
- А тот, кто не выписывал загодя иероглифы,
- не запоминал имена на афишах, кто не
- считал выстрелы полуденной пушки,
- тот вовсе не уразумеет Их, Проходящих:
- ведь это полынья,
- ведь это назови-как-угодно: Луна, ущелье.
- Но в неё мы уложим всякое Диво,
- и заколотим, как ящик, бранясь:
- ещё потом долго ждать троллейбус.
- А на Луне осень держит в зубах проволоку,
- и повсюду электрический ток.
Поэзия обнаруживает себя как наиболее точный и, возможно, единственный адекватный медиум для трансляции сомнамбулического опыта: ей не нужны декорации или сотни страниц текста. Это инсталляция без материи, работающая на минимальном коде, который заставляет мозг читателя достраивать контрапункты самостоятельно; но, несмотря на совершенство поэтических средств выразительности для передачи подвижного бессознательного, мы больше учились имитировать абсурд или рифмовать далекие друг от друга предметы. Сама механика мерцания реальности ускользала от фиксации. Более того: литературный сюрреализм, ставивший своей целью воссоздать ночное видение, строился на эффектном сломе привычной событийности. Так стихи Андре Бретона больше будят читателя, чем затягивают в ноктамбулический транс.
Тенденция, отчётливо прослеживаемая на протяжении последних десятилетий, растворять субъект говорения и избегать лирического надлома в поэтическом тексте через его герметизацию, усилила предпосылки для инсталляции сновиденного локуса: нас нет, мы просто точка обзора. Этот локус воссоздаётся в «Осени на острове Сатурн» Михаила Бордуновского — фигуре для современного поэтического ландшафта знаковой. Лауреат Премии Андрея Белого, создатель и главный редактор журнала «Флаги», — в других проектах (например, для ГЭС-2) Бордуновский работал с асемическим письмом и визуальной поэзией, вписывая «подстрочники» между строк, что напрямую соотносится с его методом в новой книге.
- Он девственник и прикрывается одеялом,
- чтобы Линза не увидела его живот
- и не трогала ноги.
- ночь прямее деревьев
- Война со зверями окончена. Влажно. Ржавеют пустые канистры. Лопнули батарейки. Планеты по улицам
- расхаживают инкогнито. В барах абсент
- пузырится, как добрая плоть прощания.
- А Линза отбрасывает Тень
- и требует Мяч.
- Но он укрыт: ни в золото, ни в серебро, ни во что другое;
- он комкает Ткань
- и в ней лежит, словно летучая рыба.
Гипнагогия — это промежуточное состояние между бодрствованием и сном. В текстах это проявляется как замораживание речи в момент, когда логика уже распадается, а образы становятся сверхчёткими. Самим автором и критиками часто используется метафора «замершей руки, занесённой для удара» — это состояние текста, который больше, чем сумма слов, и существует «не почему-то» — идеально транслируется через гипнагогическое состояние.
В «Осени…» не происходит действий в привычном смысле. Здесь царит диктатура существительного: «точильный камень, резец и зубило», «ртуть во рту», «вторая ворона на фонаре». Предметы не описывают событие — они его замещают. Это сон без сновидца, где объекты (от барельефов с умирающими львицами до фотографий комет) обладают собственной волей. Это преципитация: предметы внезапно появляются, словно из ниоткуда.
Само наличие предметов и есть сюжет. Тензия возникает не из конфликта героев, а из плотности соседства предметов. Любое напряжение разрешается простым «разошлись». Любой жест тонет в вате сна. Разрывы строк визуально имитируют сбой дыхания, заминку в речи или люминальную событийность: события как бы распадаются на части, не успев завершиться. Ольга Балла и другие отмечают, что декорации в поэмах Бордуновского важнее действия.
- 1.
- континент
- вогнутый внутрь
- под хвоей дождя
- скрытая ссылка
- форум для никого
- 2.
- всё что сердце — вогнуто внутрь
- как погребальная маска
- твоей просящей ладони
- «нет забвения и никогда не будет»
- разве вас это не печалит?
Бордуновский работает как археолог, описывающий не саму битву, а следы электрических стрел и сгоревший тростник. Имена собственные — Офир, Фарсис, Василиск II — работают как координаты, расставленные, чтобы не заблудиться. Мы не читаем эти стихи в привычном смысле — мы слушаем закадровый голос на покинутом людьми вернисаже. В этот момент и прорывается герметичность. Читатель смутно припоминает имя, но оно не даёт ожидаемой разгадки, а лишь подтверждает: «Да, мы здесь, в этом конкретном слое». Это переход от внутреннего бормотания к называнию внешних, пусть и фантасмагорических ориентиров.
Ориентиры образуют почти паутинообразные сети, сплавляясь в Wunderkammer, «кабинет редкостей» — особенно в последней части книги, где читателю предлагается прямая игра по перемещению между ними. Текст перестаёт быть линейным высказыванием и превращается в топографическую карту; библейские земли, физические предметы и даже «носорог» с людьми и книгами оказываются ячейками-локациями для путешествия в туманах сна. Слово в этой системе координат обладает не прямым смыслом, а весом и вектором, превращая чтение в акт по «оптическому парку»: возникает эффект пространственной синестезии. Сложносочинённое формотворчество служит единственной цели — создать территорию абсолютной поэтической свободы.
Это путь барокко, путь Джона Донна, соединявшего анатомию и теологию, геометрию и любовь, или Симеона Полоцкого с его энциклопедическим «Вертоградом», только применённый к сомнамбулам.
Тем не менее, барокко в Европе было не стилем, но способом мышления: мир воспринимался как Theatrum Mundi (Театр Мира), а книги как энциклопедии всего. Так Луис де Гонгора настолько перегружал поэтический текст списками, эмблемами и замысловатыми метафорами — т.н. concetto, — что для них можно составить отдельный словарь. Барочным авторам нужно было быть исчерпывающими; Бордуновский же, напротив, обладая редким даром транслировать гипнагогию, намеренно вживляет в поэмы «шумы эпохи». Так, критик Влад Гагин характеризует тексты Бордуновского словосочетанием «изощрённое упражнение»: барочная избыточность образов используется для свидетельствования о современности.
- Изредка полоснёт лишним фотоном,
- морщиной связи, проложенной в клейковине
- между креслом, скомканным одеялом и тихой лампой,
- Антирай, цветок Погибель. Ослепший шершень, пробивший стекло, и рассерженный свет ниоткуда. По ту сторону магнитофонной плёнки выстукивает мотив незатейливая песенка, ветвь в окне.
- Анти: но не опрокинутый, а смещённый. Розы садовых кооперативов. Рай: но не под руку с адом. Птица в плёнке мыла,
- и внутри лабиринта листьев око забытой воды:
- выпью её, как белую устрицу, общую рюмку спичечного огня, —
- чирк,
- чирк.
Криптографическая поэтика перекликается с текущей традицией китайского мифореализма. Янь Лянькэ зашифровывает события в деревне в эмблемы природных катаклизмов; Чэнь Цюфань описывает мир, где технологии, ракеты и интерфейсы прорастают в воображение; Гэ Лян славится инвентаризацией предметов быта и имён, которые создают ощущение замороженного времени; Шуан Сюэтао растворяет криминальные сюжеты в туманной атмосфере заброшенных заводов (и, кажется, только Цань Сюэ позволяет сну быть бесконечной головоломкой без пробуждения, забитой лунатическими сокровищами). С одной стороны, это вшивает Бордуновского в международный контекст; с другой, здесь проходит главная линия напряжения.
Читатель постоянно балансирует между восторгом чистого формотворчества и лёгким разочарованием по пробуждении. Отсюда возникает сопротивление: непонятно, зачем этой совершенной технологии трансляции, способной фиксировать «троллейбусы в ночной рубашке», костыли современности. Сон оказывается ограничен.
Мы просыпаемся после «Осени…» со знакомыми вопросами, когда были готовы получить совершенно новые, эскапистские ответы. В конечном счёте откровения, приходящие из гипнагогического инобытия, всегда на порядок сложнее и неожиданнее продиктованных повседневностью. Поэзия Бордуновского доказывает, что мы наконец нашли способ фиксировать сомнамбулы как артефакты, но главный вопрос остается открытым: готов ли автор окончательно довериться собственному голосу?
